藝術及其不滿
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藝術及其不滿 1
策展人：黃舒屏
藝術與現實，是始終糾結的矛盾關係，他們互相依附，也成為彼此的試煉之石。藝術所發展出來的美學路徑，有時為嘗試通往現實的道路，有時是反抗現實的逆行，有時是超越現實的烏托邦之階，有時卻也穿梭於現實之旁的縫隙中，與之並行。藝術永遠無法在現實所界定的現象狀態中獲得滿足，這種「不滿」（比喻為一種尚未達成的狀態）形成了藝術的論述及介入空間。在此不滿中誕生的主體性位置，經常被界定為歧異者(或為測量及刺探現實制度的刺客)，因為他們總是突顯出那尚未補述的未盡之地。他們藉由本身的存在，來揭示其現實的遺缺、不足，以及尚未獲得和解的矛盾性。
1971~1980年出生的臺灣藝術家，成長於解嚴後自由開放的時代。他們經歷臺灣經濟發展、民主政治成形、大眾流行文化及消費主義多元蓬勃發展。相較於前幾個世代的創作者，他們沒有深刻經歷解嚴時期或政治威權的時代，亦無歷史包袱或社會集體創傷的情感記憶。國際化的發展趨勢促使他們直接進入全球化資本主義及新自由經濟的文化情境裡，其所感受到的政治影響力，不再來自於一個可見的威權實體，而是透過大眾媒體及各種日常消費，藏匿在生活細節裡，那不可輕易視見的隱性體制和潛在的政治性。
六年級創作世代所經歷的是一個物質豐盈卻又精神匱乏的時代。在他們成長的年代（1970至1990年代間），臺灣經濟穩定發展，經濟帶動了大眾消費文化的興起，臺灣因此進入了資本主義的消費社會。邁入九○年代後期，透過學運浪潮，臺灣終結了「動員戡亂時期條款」以及「萬年國會」，在此意識型態大翻轉的時代氛圍下，各種社會運動如性別運動、勞工運動、環保運動、獨立運動等群起雲湧，積極為自我主張發聲，民主化及多元社會隨之成形。隨之由於大眾媒體和國際化的開放，六年級生透過媒體化及數位化的媒介，接觸到更多資訊和思想上的刺激。2000年之後，臺灣陸續成立藝術專業學校，並獨立了藝術的各種專業學系，學院的體制因為世代的轉移，開始有許多影響臺灣現代藝術發展的藝術家或評論學者進入學院體系，形成當代藝術的教育氛圍。六年級創作世代在此藝術專業的環境裡受到藝術訓練，也培養了他們當代藝術的思維和美學形式。在此同時，各種藝術獎助制度成形，無論是強調個人風格和當代精神的台北美術獎，或者是高雄獎、台新藝術獎等，還是各種國外藝文駐村補助、以及針對青年新世代的藝術展覽和典藏機制等，六年級創作者的藝術教育及創作環境，相較於前幾個世代，這些藝術資源顯得更加豐沛而多元。
然而，這樣一個時代背景下的六年級創作世代，並未更展現其自信的姿態，反而持續地反映出面對生活現實的困頓及困惑。這種精神困頓，對應的是臺灣在自由多元開放之下，全球化和媒體化的權力關係對於生活的無形侵蝕和全面影響，以及中國文化勢力的強勢崛起。這些政治因素隱遁在與我們一同呼吸之食、衣、住、行、育、樂的生活現實中，透過每一個微小的細節，經物質化及系統化的操作，織成一個我們無法置身其外的生產網絡。「這種無法逃脫的『全面包圍』生活情境」2 形成了「對個人無所不在的支配，也造就了我們與社會的『馴服』關係。」3 在此自由的表象下，「個體性」卻更加地受到種種社會規範及日常生活系統的全面性支配，被迫向群體性和量化的價值觀靠攏。這個物質豐盈的時代背景裡，六年級創作世代內在的精神困頓亦來自於政經現實所造就的社會功利主義。臺灣在國際政治上喪失了政治主體的話語權之後，轉向倚靠／建構經濟強勢作為一個主體發聲的可能，而這樣的趨向也讓整個臺灣社會開始錯誤地將主體性的發展導向功利性的價值觀，這個錯誤的方向不僅忽略了藝術所應具備的批判性位置，它也透過資本主義的價值操作和生產績效體制，迫使創作的感性主體成為「無法計算的虛體」。這些功利主義所主導的文化取向，包括爆堂秀（Blockbuster show）、文創產業、節慶化的藝術季等等，這些文化操作的共通之處為：將藝術的成效量化，並達到大眾性最大值的滿足感。
六年級創作者在學院裡所培養及啟發的藝術批判性，作為藝術創作者的感性經驗，進入到這個功利性的生活現實裡產生了極大的落差。這個落差進而造成了一種斷裂：來自於藝術的思想主體、感性經驗，與生活系統中的生產性主體無法有效發展對應的連結，這促使藝術的個體實踐被推往無比虛空的一處，被懸置在一個充滿匱乏的位置。
1「藝術是一種觀念的釋放、是思想、是生活、是行動，也是意識形態」這是藝評家高千惠2014年剛出版《第三翅膀：藝術觀念及其不滿》一書封面的一句話。這句話宣告了當代藝術的實踐內涵將走向觀念的釋放，作者高千惠於楔子內文裡提到：「藝術觀念的延展與擴張，同樣起於「藝術及其不滿」。此「不滿」包括藝術載體內與載體外的問題，例如哲學、政治、人性、物質文明等發展中，藝術所能回應的種種形式和態度。另一方面，為了解決「不滿」，以及現實與藝術之間的懸念，有關藝術觀念的疆域界定，如同攀岩，他有著地點，著眼點、著力點、著峰點，也有懸空狀態，此懸空狀態既是不滿，也是一種開放空間，成為藝術與思想活動、社會行動的共振場域。」筆者將此專文標題命為〈藝術及其不滿〉，希冀從中分析臺灣六年級世代藝術創作的核心主軸是如何透過現實和藝術的不滿及其懸念之處成為他們實踐藝術觀念的場域。
2鄭慧華，〈前衛藝術在當代社會中的角色 .「頓挫」與創作中的政治意識在思考），《典藏今藝術》，2007年7月，頁147-148。
3同註2。
懸欠，以及內在焦慮
六年級世代於臺灣物質豐盈的時代，卻面臨了精神無比困頓和焦慮的狀態。他們在媒體化和全球化的生活環境下成長，快速移動、變化、淘汰的現實環境，造成了他們必須快速適應許多競爭和變動。這個競爭和變動背後牽動的是理性計算的功利規則。六年級的創作以「生活現實」和「生存境況」這兩大主軸為主，他們一方面以身體經驗呼應所處的社會現實，一方面也透過生存境況的變異來呈現一種異化的主體形象。臺灣隨著近二十幾年來的現代化和全球化的影響，在我們的生活環境裡留下了許多廢墟，被掏空的生活空間諭示了一種被異化的情感經歷。在此之間，許多被界定為不合時宜的感性個體被懸置在虛空的位置，然後成為歷史書寫消失的空白。長久以來，不論是社會體系，甚至是美學系統，將「感性」、「虛空」、「崩壞」、「無聊」、「模糊」等特質輕易地列為「不予考慮之所在」4，這顯示了這些特質被排除在生產性意義的架構之外，成為現實狀態的遺缺（lack）或者被拋棄的剩餘物(remains)。換句話說，表示它們無法被功利主義的支配原則所掌握。
「一個簡單的感官
不見了
>只是一個感官，卻被否定了
往往要活著的那一天
你都會被感官驅使
可是你真正知道感官出來的名詞或是形容詞
我崇尚 但不是那些文字那幾張紙
而是那真正的
簡單的 想法 感官
我看到的都是被否定在崇尚中
偉大的高山中間卻出現了凹縫
山脈是在裡面走的」 5
藝術家曾御欽在〈有誰聽見了？〉的創作自述裡如此描繪著自己經驗的感受，這股強烈的感受以及其被否決的部分，成為這個作品的創作動機及內涵。「有誰聽見了？」成為一個創作者的提問；當藝術揭露了創作者深沉內在的感性經驗而表達出來之時，有沒有人聽見？或聽見了甚麼？而「誰」作為觀眾或指涉一個更大的社會主體，它的不確定位置也耐人尋味，究竟這個「誰」是否真的成為了這個作品感性經驗的接受者？「誰」感受了嗎？或者，「誰」讓這個表達和溝通成為無效。
王聖閎曾經以幾個相當引人深思的觀點來談臺灣新生代的創作內涵：「自體生產」6、「無用」7、「徒勞」8、「剩餘物」9，而這些觀點與傳統藝術評論家看待六年級之後創作世代的角度十分不同。他強調的是如何來觀察並找出這些年輕創作者的作品內涵及其背後的創作態度，而非以過去所熟習的美學語言來詮釋其內容。當多數的觀眾看不懂、聽不見或無法感受，必須審思的是：我們的認知思維系統是如何被背後巨大而無形的社會慣性規則及常規體制所架構出來的，這個代表社會的大主體是否否決了「藝術」作為一種感性主體和慾望主體的可能？10
4黃建宏，〈微型感性：概述新感性的社會性〉，《典藏今藝術》177期，2007年6月，頁124-126。
5引自曾御欽〈有誰聽見了?〉創作自述。參見藝術家個人網站http://cargocollective.com/TsengyuChin/
6王聖閎，〈自體生產‧生產自體將淫穢、無用與剩餘物混為團塊的感性展示〉，《藝外ARTITUDE》32期，2012年5月，頁58-62。
7同註6。
8王聖閎，〈「臺灣當代藝術摘要2000-2010」（三）關鍵字：徒勞〉〉，《藝外ARTITUDE》23期（2011.8），藝外雜誌社，頁62-63
9同註6。
10此文中提及有關「被聽見或聽不見」、「無法被理解」等所涉及的背後的權力支配結構（社會慣性認知和常規體制），為法國當代思想家洪席耶在《感知分享：美學與政治》（Le Partage du sensible: Esthetique et politique）指出的：事物的可見或不可見，可說或不可說，可被聽到或不可被聽到，被辨識為相同或不同，美或醜，和諧或噪音，都已經相互關聯而相互定位。……當特定屬性被政治理性與權力結構，定義為建立整體的基礎以及構成共同體的原則，那麼不被納入計算理性範疇的屬性，例如不同的語言、血源或是出身，便成為無法參與的分子，而成為洪席耶所謂的「無分之分」（part des sans-part）。話語邏輯之理性所不計算的，正是「無分之分」無法出現、無法被看見、不具有能力以及無法被理解的原因。這此政治治理的理性計算範疇裡，任何關於共同體的治理原則或是共享屬性的界定，都可能陷入導向壓迫性劃分的暴力（Ranciere, “Community” 65-85）。
如同藝術家鄭詩雋在作品〈無可動搖的帝國〉所比喻的：最終帝國還是無可動搖，反而是藝術家在出場的時候滑稽地在台階上滑了一跤，而觀眾則以身體經歷了一場不安的天搖地動。鄭詩雋的創作以表演為主，他的內容常常是一種自體發洩的過程 11，喻為一種自爽 12。其作品能夠訴諸於言語和具體詞彙的並不多，宣洩勝於產出，或根本無法產生有效話語，一如其作〈不能說的秘密〉。作品的最終是否根本毫無這個所謂的秘密，而這個秘密的內容物最終保留為一種秘密（一如言詞的空白）。藝術如何在言詞的失效下發生效用？當藝術家們努力地嘗試它各種尚未表達、還未確定、尚未形成的可能探索之際，藝術是否可能再次以新的姿態或形式現身？又或者藝術最終也以一種未盡的空白來保留它最終的主體發言權。
我們持續勇於提問「藝術是甚麼？」藝術家們則勇於實驗這個提問，而持續發掘藝術是甚麼？可能性是甚麼？「實驗」是「已知」和「未知」不斷地重組以及碰撞的作用。這也表示藝術家在創作實踐的當中，必須不斷地穿梭在「已知」和「未知」的界域中，尋找可能的論述空間。如藝術家陳建榮的創作刻意表達一種「似是而非」的模糊狀態，並象徵一種待完成的動態輪廓，藝術家在這結構中所進行的視覺色彩實驗，像是對於可見形式和結構性的再次質問，然後他將這種不確定性的質問過程轉化為一種抽象的感性形式。當「藝術」持續其開放的缺口，以及其內涵的秘密，才能真正地拒絕任何規範和言詞的輕率界定，而藝術家們也才能持續追尋。這個追尋的過程因為永遠無法確切標示完成的時候，因此藝術家將「停佇在那屬於生產狀態的片刻」，讓身體經驗的此刻，無須命名而自身可辨。
「這裡是時間的邊境亦是影像的廢墟。
〈即刻〉是現實裡一段無用的影像，亦是一段消耗的時間，在其中，我所創造的是：唯一的凝視，並以永遠或永誌的方式展現它。」 13
賴志盛的作品〈即刻〉「處理的並非耽迷批判、混雜張揚或者意識型態，亦無對新形式、議題性的焦慮渴望，而是直接拋棄前者讓一切真空清晰：空間、線條、路徑、注視、物件、概念、時間、身體、存在，同時將概念轉化為「事件」讓介者介入，透過此「事件」縫合諸種美學命題，讓每一位介者與命題正面遭逢、純粹偶合、生成個人意義，成為私主體級數群。」14 藝評人簡子傑於2007年〈從主體性到衰敗身體：1996至2006年的臺灣當代藝術關鍵字〉一文中所提出的「生命態度」觀點：「既強調『身體』又『主體之外』的生產狀態」，可以察覺出「時間」及「共存」如何地被賴志盛以身體技術操作出個人主體樣式。如果說謝德慶以「年」做為作品單位同時讓身體成為時間的刻度痕跡處理「共存」；那麼賴志盛便是以「瞬間」做為作品的無盡時延切片、與作品自身時時刻刻一體兩面的「共存」，透過身體操作將藝術概念復原，凝視著主體（作品／生活）同時成為主體（身體／藝術）。15
一段沒有結論的嘗試、一個沒有成效的行動、一個沒有答案的提問、一段徒勞的時間，或者一種無法生產理性功利價值的感性情緒，而為什麼藝術家們卻要持續投入，並熱切而焦慮地在這些「懸欠」上圍繞。他們所進行的是一種「社會測量行動」，意圖去擴充現實的理解尺度，並且深沉地關注個體的身體經驗如何在空間、時間、事件、物件的脈絡關係上持續地進行調整和協商。「藝術家們將淫穢、無用與剩餘之物混為團塊，為的是刻意跟語言及象徵系統激烈地拉開距離，並在多音多義的表義過程擺脫絕對與單一，在失語的裂縫中逼顯出異質表達的可能性。其所召喚的，不是透過賤斥作用而對恐懼起源的駐足凝視，而是不斷鬆動既有的象徵秩序，拒絕複製任何結構化過程的根本動力。」16
六年級世代的藝術形式關注創作態度更甚於內容的本身，這呼應了石瑞仁提到的一種關於「修辭策略」的藝術價值，從修辭策略的運用所反映的政治性和其所揭露的現實問題，為訴諸於意識型態之辯駁、翻轉、對抗。17 回到藝術如何作為一個感性的主體，其所要對抗的是社會投射到個體的意識型態（亦指上述提及的既有的象徵秩序），藝術家們要提出的是一種意識型態的精神態度。這顯示了六年級創作世代藝術範式的轉向－「藝術的功能不再奠基於儀禮，從此以後，是奠基於另一項實踐：政治。」
（Walter Benjamin）18。
「表面上的一種『缺席』，與其快速推論必定存在某種『匱乏』，倒不如思索它是否暗示著某種『轉移』。」19 這種「轉移」除了告示一個當代美學思維的開始，也成為創作者新的實踐策略。許多藝術家採取如「借力使力」，將原有的符號、物件、內容、意義進行重新部屬，藉由轉化、脫序、滑移、錯置等方式「轉移」既有的權力資源和分配邏輯，而使其失效，或產生其他意想不到的效用。20 這種轉移的策略，也附帶製造出作品中一種「似是而非」、「應在未在」的荒謬感。讓原來嚴肅挺立、難以撼動的巨大形象或秩序產生了尷尬的走味，而爆發了笑聲。
藝術家們從生活的微小之處著眼，並企圖在每一個不正確的操作上滑移一小部分，意圖透過常規的歧異性操作和不合時宜的政治性位置，「重新檢視任何話語共識邏輯所支撐的善與惡、權利與非權利，以及正義與否的分配理性。」21
這種內部秩序的干擾，雖源自一種對於生活現行體制的不滿，但它卻無意真的全盤推翻其系統，他們所標示的政治性意圖是來自於差異的被辨識，以及不同主體性的可能存在空間，而不是另一個權力系統的再次架構。因此，六年級世代多數關注在自我的主體實踐、感性經驗、生存狀態。他們對於社會性或政治性議題的介入，也經常強調個體的差異性、生命經驗及書寫。這表示革命性的精神落實到個人自我實踐的生活價值觀以及批判性的認知思維，更甚於一個時代英雄或威權政體的推翻。
11鄭詩雋的行為藝術作為一種自體發洩的形式，如「2002年的〈循環〉、〈心靈饗宴〉、2003〈大愛〉、〈泥菩薩過江〉……等，較早這些作品皆是由藝術家赤裸著身體，製造出精液、尿液、糞便抑或是展示陽具行動出的藝術。裸裎的藝術家在〈循環〉中射出精液又自我吞食；在〈心靈饗宴〉裡尿向一桌佳餚再將其狼吞虎嚥下肚；赤身排泄兩週大出「愛」字是為〈大愛〉；幽男性陰莖勃起、萎靡之默，名為〈泥菩薩過江〉。這些作品所呈現出的是青春騷動中毫無保留的藝術家，身體被用之、被玩之、被弄之、被消遣之，卻是對既定文化習俗與慣性規訓的對照實驗，亦是真摯懇切的宣稱與告解。」（王嘉琳，〈趁著活著的時候去死吧－〈鬼娃悄悄說〉〉，刊於觀察者—藝術生態觀測站http://artobserverfield.com.tw/index.php/2012-06-24-08-35-08/105-art-observer-footprint/independent-artsand-see/266-2012-07-31-12-25-10）
12參見蘇匯宇，〈無奈與爽都重要：鄭詩雋的悲情雜技秀〉，《典藏今藝術》169期10月號，2006年10月。
13引自賴志盛〈即刻〉創作自述。藝術家提供。
14林欣怡，〈減法事件，介系共存，匿名觀點〉，《典藏今藝術》251期8月號，2013年8月，頁105-107。
15簡子傑，〈從主體性到衰敗身體：1996至2006年的臺灣當代藝術關鍵字（二）〉，參見http://www.itpark.com.tw/columnist/curator/106/299
16同註6。
17石瑞仁，〈熱眼看政治，冷眼看藝術—從臺灣政治藝術展的兩種創作實力談起），《藝術家》， 2002年 8月，頁406-409。
18華特˙班雅明（Walter Benjamin）著，許綺玲譯，《迎向靈光消逝的年代》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction），頁68，台北，臺灣攝影，民87。
19王聖閎，〈再論喃喃自語：關於「頓挫藝術」中的年輕世代詮釋問題〉，《典藏．今藝術》178期7月號，2007年7月，頁149-152。
20這裡提到所謂的「借力使力」和「轉移」的政治性策略，也是一種所謂的「邏輯的翻轉與反叛」，關於話語邏輯之感知分享、錯誤計算、命名的偏移等（可參考Ranciere, Politics of Aesthetics 12; La mesentente 19-67（洪席耶 17-82）。洪席耶談及：「無分者」透過抵制性行動而出現，使得原本穩定的計算邏輯發生中斷、扭轉或是「偏差」（tort; torsion, twist），這個話語邏輯的中斷，就是洪席耶所謂的「政治之起點」。當藝術家在原先支配的秩序或邏輯上，構成其偏差或者扭轉（le tort ou la torsion constitutifs），那麼在這偏差裡所被製造出來的空白或懸置，便成了（表達的）自由。（參見劉紀蕙，〈「計算為一」與「一分為二」：論洪席耶與巴迪烏關於「空」與政治性主體之歧義〉，《中外文學》42卷1期（2013.3）：15-64）
21劉紀蕙，〈「計算為一」與「一分為二」：論洪席耶與巴迪烏關於「空」與政治性主體之歧義〉，《中外文學》42卷1期（2013.3）：15-64。
格格不入，及荒謬的和諧模式
「格格不入」是個人和社會之間的無法溝通，無法找到適切關聯性，或者也可以解釋為個人面對客觀環境所感受到的主觀與客觀條件的排拒感。反過來說，「格格不入」也可以是一種差異性的表態：「我」與「其他的群體們」不同，無法被同質化。關於「自我形象和價值的形塑」始終是六年級創作者的重要議題，在自我形象以及差異性的被辨識，呈現在廖堉安、黨若洪、何孟娟等藝術家的自畫像議題裡。對自我的質疑、分裂及和解的過程，呈現了六年級世代所經驗的時代背景、社會歷練和自我意識互相影響及交戰的旅程。透過一連串直爽坦白的自我告解：「胖子無罪」、「你不爽，我不爽」、「無聊死了」、「失重」、「疑惑」、「扭曲生活練習」、「撞牆」、「無理的嘔吐演練」、「超難喝的珍珠奶茶」、「都會米蟲」、「惱人的虛情假愛」、「不溫柔的愛撫」、「遲緩的洗腦療程」、「假貓－裝傻」、「蹩腳症候群」、「智慧失能」、「扭曲的撕咬練習」等，廖堉安以畫中的人物形象自喻自己的心情處境，雖透過繪畫象徵符號的轉譯，但他的情緒感性主體卻是明確而直接的，一如他繪畫作品名稱的表達方式。廖堉安的語言模式是相當代表新世代的表達邏輯的：幽默、自嘲、不加修飾的白話語法。「自嘲」是六年級創作者慣用的批判姿態，尤其常常用來突出自己與外在世界的格格不入、無法適應的狀態，而「自嘲」所引發的笑聲，往往也是一種從失諧（incongruity）狀態中轉化和解困的巧妙身段。
當代美學理論家洪席耶（Jacques Ranciere）談到文學與藝術的政治性在於話語中所展現的治理性感知分配與自身感受性存在的差距（差異）。「人們透過時代性的敘事模式學習自己參與社會的位置，也學習接受自己被給定的使命；當身體僅以其可見性的價值進入文字秩序，身體便被此秩序界定其功能，劃分社會位置。然而，在這套表面上安置穩當的社會位置之中，不平等必然存在，必然有自身與這套符號秩序之間不可共量的差距，而且只有在個別的感受中被經驗。」22 強調個體的感受經驗作為一主體的誕生，這個誕生同時也會經歷一種自我和整體秩序的分裂：一如黨若洪自畫像裡那自我、犬、符號、形象的多重映照，彼此交錯又互相消解，而藝術家則永遠在這些不可共量的差距間經驗主體性的探索過程。
「異己」做為自我的另一個分裂，它的出現也意味著對於自我原型的重新評價。我們在藝術家的創作形式中也看到了這種「自我反觀」以一種如劇場般的美學形式展現，透過自我和他者的扮演，以一個解離狀態的多重個體出場：在何孟娟的《白雪公主》系列呈現女性角色、社會期待、自我身體、商業形象等多重交錯及彼此間價值觀念的交戰，到了《白雪公主》系列的〈簽訂和平條約〉，藝術家表示，她的多重性角色似乎已經找到妥協、共處的方式了。之後的作品〈我有無比的勇氣〉，則顯示了自我的各種角色都和平共處時，更可賦予自我面對社會環境的勇氣。「主體的誕生，以及其造型與特性的模塑，總是要在一個與象徵系統、權力關係、集體記憶，乃至文化認同的動態交織過程之中去理解。」23
22同註21。
23同註6。
無用之用：在廢墟裡的生產工作
臺灣進入2000年之後，在物質主義、通俗文化、新媒體資訊和科技發展上突飛發展，透過資訊的傳播、物件和影像的消費、社群媒體的無疆界空間感的成形，人、物件、時間和空間的關係急速改變。「速度感」促成了人與人的疏離與斷裂、物件的過剩與淘汰、時間與空間感的消失。當代思想家布希亞（Jean Baudrilliard）揭示：我們生存在一個愈來愈多訊息，但卻愈來愈少意義的世界裡，訊息已完全地摧毀了意義，或將意義中和掉了。……當今的失去意義，當然和媒體，尤其是大眾媒體將意義溶解有關。它使得政治及歷史的真實因而失去。」24
物質主義帶來更多物件、影像或身分的多重選擇，大量生產卻也導致排出了許多廢棄物。這些被歸類為「過剩」而「餘留」下來的，成為整個主流系統裡的「無意義」和「無價值」。然而這些「排出」成了這整個主流系統的最大悖論：它產生了2000年以來臺灣許多的社會問題：包括環境議題、勞工權益問題等等。從此處衍伸出來的議題還包括社會生產系統、主流價值觀、自然倫理等。
在物質、科技進化的同時，卻有越來越多東西不被包容在內，而被迫排除。面對這樣的時代環境，六年級藝術家們開始越來越多關注於「少數異質化」、「剩餘物」、「喪失生產價值的」、「邊緣或失敗的狀態」的各種人事物。他們討論這些在資本和科技主義的現代化價值裡被懸置的「空的名字」（le nom vide），在系統化的辨識裡他們是「無」或者是「失敗」。透過將他們重新介入到一個開放性話語與文本的場域，「重新檢視任何話語共識邏輯所支撐的善與惡、權利與非權利，以及正義與否的分配理性」。25
「一方面我對於即將可以進化的身驅感到喜悅，而一方面卻又對於被還原為物質而恐懼…，何以真實?眼見卻不見得為憑。
透過創作的過程，我反覆的對於這種存在感進行一種確認…。而這種確認總是在可見表象消失的同時，帶來一種極大的力量…。如同泡沫在爆開幻化的那一剎那，在輕脆的爆裂聲後，不復存在…，在那一瞬間裡，這泡沫就永遠只能是一種『曾經』。」 26
黃贊倫的作品以創作「仿生物」的人物雕塑為主，他的人物為科技和生物結合的化身，然而有趣的是，他的作品常以生物情感的敘事來表達科技的暴力或對其反思。例如〈安妮〉（Anne）這個藝術家創作出來的獸化仿生物，不同於早期賽伯格（Cyborg）型態結合人與機械組件，「安妮」是多種生物物種的混生物，集合了人體、鹿角、馬鬃、龜粄，口上並戴著維持呼吸機能的葉克膜，孱弱地喘氣。安妮彷彿是諭示著未來科技的基因工程。藝術家刻意給她冠上了中藥傳說中強健體魄補氣提神的「龜鹿二仙膠」（鹿角、龜板），看來應該是所向無敵的完美生物，但「安妮」卻顯得孱弱不堪，諷刺意味十足。「安妮」被放置在在監視系統的環境下，靜靜等待一個不知將會發生甚麼的未來。藝術家的另一個作品〈大衛〉（David）透過科技工程，他既是科學發展出來的物件，也是生物，但是他最終在許多社會場景裡沒有歸屬，這股不安，從藝術家刻意賦予他帶有更敏感的精神特質，及其悲傷的眼神中流露出來。這種不歸屬於任何一處的狀態，諭示了他的矛盾存在，同時表達出藝術家對於科技倫理的反思觀點。
隨著高科技文明的發展，越來越多的電子及機械裝置慢慢地取代或改變人們的感知官能，許多科技化攜帶裝置的發明以及逐漸流通，讓人們的視覺和身體狀態不再停留在過去的原始機能，我們的生活型態似乎正在進化。然而，在此高端科技快速的更新系統下，我們的日常生活卻產生愈來愈多的廢棄物；我們的感知系統開始被科技化的功能取代，我們不禁質疑：屬於我們的生物本能是否逐漸退化？這些提問反映在黃世傑的創作裡，他重新找回科技、生物和廢棄物之間的關聯，並且以手工實驗的方式，將他們個別的機能重組結合在一起，形成一種正面循環的有機狀態。在他的創作系統裡，關聯性和互動性，是一個極為重要的創作特質。藝術家重拾一些在生活脈絡中被疏離的廢棄或二手物件，經過創作性的再次連結，讓看似斷裂分離的所有物件，再次回到一個有機的系統裡運作。
從生活被排除的物件進行再生產的工作，藝術家林煌迪亦是在這樣的主軸下發展創作。他的作品關注所有物件、訊息、符號在生產系統下的資源回收和利用，這其中的藝術操作當然不僅僅只討論資源的生產性和其系統運作，也包括藝術如何從失效的連結性中找回主體意義（也就是藝評人游崴所提的「奪回」詮釋權）27。藝術的批判性意義價值是如何藏匿在社會規範所支配的秩序下，藝術家經由系統化的重組操作使其產生政治性姿態。藝術家本人也透過替代空間－文賢油漆行的經營運作，為其「藝術家」的身分重新找回介入這個生產價值鏈系統的可能。「（文賢油漆行）是林煌迪創作的後台，總是堆了不少他的作品零組件，有些是展覽之後被拆解掉成為油漆行建築的一部分，有些則是空間整修生產出的建築廢料，在後來變成了他的創作材料。這棟如違建般的小建築，處在一種最佳的工作室狀態，處理著展示所遺留下的剩餘物，又不斷預示著未來新的展示。……在林煌迪的創作與油漆行之間，體現著某種藝術的物流技術 — 生產、回收、再利用。這不僅意味著物件的運作，更牽涉到如何透過行政仲介，讓物件在意義上出入藝術世界。」28
24參自南方朔，〈動作〉，2007年6月南方朔電子報。
25同註21。
26黃贊倫創作自述。
27游崴，〈識別林煌迪〉，參自http://www.itpark.com.tw/people/essays_data/174/1733
28同註27。
在過去的美學形式裡，臺灣受到傳統儒家文人思維的影響極深，因此對於「勞動性身體」的操作，並不被考慮為文人價值觀底下的創作主體。然而進入到現代資本主義社會，對於「勞動性身體」仍然不視為一個「感性創作主體」的可能。林煌迪透過結合勞動性身體操作、物件資源的轉化和再生產、將工作場所轉為藝術價值發生的場所。藝術家陳浚豪則採用了木工裝潢常見的「蚊釘」，這種將工業化生產的大量物件，和勞力操作密切相關，但藝術家卻反而利用一種透過勞動投入的量化風景，來表達他的藝術概念。「重複性的勞動」和「量化」這兩個特質和傳統文人藝術系統的核心價值是完全不相同的，但藝術家卻以這樣的創作模式來重新對應和思考新的藝術價值之可能。
六年級創作世代對應這樣一個資本及消費主義所主導的社會環境，巧妙地以一種「轉移」29 的美學策略，以物用物或誤用，重新詮釋了物件和價值意義的可能性。這個表達形式的精神內涵呼應了莊子哲學裡「無用之用」的意義。其主流意識所放棄的過剩之處反而變成為藝術創作者的詮釋空間。
「開發各種未知的、非常規性的，抑或原先被認為極不適合的關注形式，即是以『日常』作為核心關懷之藝術實踐最基進的生產性。」30 對於藝術家來說，非常規的操作得以翻轉其內在秩序，也可能重組那些支配我們價值規範、語言邏輯、感官思維的秩序。「惡搞」的形式、「脫序」的語言邏輯、「荒謬」而「徒勞」的行動主張、「虛空」的荒地，成為六年級創作世代一種形式獨特的實踐方式。其中透過語言和符號系統的錯置，翻轉並重組既有的意義分配，例如，林煌迪的外星人及物件的符號樣本，在已知樣板的重複性類聚中，找出一個未知意義的缺口，並在這個缺口中嵌入屬於創作者的差異性表述及個體性，作為一種群態性秩序的擾亂。「惡搞」也是當代創作者經常採用的政治手法，如同陳擎耀的創作，透過自我和大眾流行影像及符號之間的仿擬，以扮裝、挪用、錯置刻意拼接不連續的兩個或多個元素，表面的仿擬逼真如實，彰顯出在媒體化及全球化的快速發展中，文化差異性被許多表面而片段的影像所消解了，但作品中傳達出的荒謬感和可笑之處，是顯露出真實中的不真實，以及不真實的如此真實。「媒體化的身體」、「符號化的轉譯」是六年級世代創作上的重要的議題之一，這樣的創作形式也出現在陳怡潔與蘇匯宇的作品內涵裡。陳怡潔的作品關注數位媒體如何重塑人們的生活脈絡並將我們的所有感知系統納入一個全然符號化的體系。蘇匯宇深受大眾媒體文化的影響，他的創作討論的是當今媒體和資訊的無所不在，已和我們的現實身體交融，而我們將不可避免地同時成為媒體化的產物及生產者。
饒加恩有關符號系統的提案，關注的是臺灣在殖民主義及全球化發展下，在地文化所經歷的各種歷史事件，以及文化在外來文化的衝擊和影響下如何轉化或混雜性發展新的系統和內容。在作品中，他著重的不僅僅是符號原先存在在歷史事件中的客觀背景，而更強調個體對於符號的認知和投射。邱昭財的作品則以動態的個體經驗，來啟動結構的滑移和轉變。經由遊戲的操玩，觀者的介入，讓作品的形式外觀和象徵意義發生改變，藉由高與低、硬與軟、你與我等許多界域的挪移，讓原本物件和符號的涵義和認知產生轉向。這些符號語言的重新配置，不單單是現成日常物件或事件的再次呈現，而是創作者對於這些既有之物和意義的介入操作和參與，而使得支配日常生活的理性秩序邏輯得以重新在創作者的感性經驗下鬆動。
「文學、劇場與藝術都是不同感受位置的銘刻，如同劇場一般，再次展演衝突的場景。31 透過話語所銘刻的對立面，透過話語所標誌的傷害／錯誤（le tort）或是刻劃差異缺口（ecart）的印跡，我們才可能認清話語中不同理性結構的對立位置。因此，無論是話語中被辨識的錯誤，感受到的傷害，或是主體刻意出現而導致的偏離、扭轉，或是話語中所銘刻的缺口與差異，都同時暴露了理性計算模式之極限或是認知結構的障礙與盲點，以及此話語理性的排除操作。政治主體性便是各種脫離同一性結構的活動，展現偏離於常態共識的主體性經驗，中斷並挪動既有秩序，使原本無分者得以出現、參與、言說。」32
陳伯義、高俊宏分別從2004-2007年間開始投入廢墟空間和人文歷史的議題。他們透過長時間投入的田野調查、人物訪談、文獻檔案的整理，將許多被「遺落」的在地脈絡、歷史事件、人物敘事再重新找回屬地記憶的歸屬感。陳伯義拍攝遷村計畫後的家居空間，原來早就空了主體的空間，藝術家透過物件的情感敘事，一一 在作品中再次標示出生活在此的住戶名字。高俊宏進入的廢墟是臺灣歷經自由經濟化所被廢棄或遷往大陸的產業廢墟，或者與帝國主義暴力相關的軍事廢墟或政治監所廢墟，藝術家透過炭筆繪畫、身體劇場、人物訪談及口白敘事、小說等形式，以勞動者及創作者的身體之姿，將這些被資本主義或帝國主義消解掉的情感個體，再次銘刻在廢墟的虛空裡，作為批判性的印記。
「全球化資本主義時代的來臨，帶動全球體系及其網絡的鋪設。世界並未因此更加寬闊，相反地，而是造成全球經濟與產業分工的緊密化 — 地球村變成了一部巨大的機器。此一模式下的全球體系，更加變得牽一髮而動全身。中心與邊陲的關係看似相對流動化，然而，其骨子裡的全球權力關係，卻更加錯綜複雜。臺灣看似位於全球體系的代工龍頭，時而卻又處於全球政治與戰略結構的邊緣末梢。」33臺灣在九○年代至今，一直由一個資本經濟主義的價值觀所主導著，因此「多數」永遠支配著我們的生活系統，包括社會資源、權力關係、主流價值、居住空間、環境土地等等，這種支配的全面性覆蓋了「少數」的發言權，犧牲了「少數」的價值、忽略的「少數」的存在，因而我們的認知思維、價值觀、人際倫理也受到這種功利化的體系所壓制，而被迫成為內涵掏空的廢墟。
「歷史感的消逝」，經常用來形容六年級世代之後臺灣藝術家的創作，它背後所反映的其實是臺灣在現代化都市發展及全球化自由經濟主義影響下，不斷被功利主義或錯誤的發展計畫及政治策略所淘汰的廢墟。這些空洞的形成，不但記錄下被資本主義經濟與國家政策下所犧牲的廢棄物理結構，同時也代表著人們被剝離記憶所在而形成的情感傷口。六年級創作者多數為在地認同的臺灣人，他們與歷史情感連結的方式，是透過在地的生活記憶，包括家庭關係及生活空間，所產生的連結。然而，主流價值體系的這個大敘事體卻不斷地瓦解歷史的存在，在資本主義價值、經濟效益等考量下，被排除在外的「時間倫理」和「感性空間」造成了一種情感主體的虛空。
當藝術家無法在歷史積累的文化符號下談它的表徵意義時，那麼這個毫無參照的虛空之處，將會是藝術家重返之地。他們以長時間的投入進行文化物件、敘事和情感的考掘，如同陳伯義和高俊宏的田野工作，其實是呈現並試圖解決這種「歷史主體的欠缺」。此刻「我們應該關注的是如何使問題開始，並成為未來啟示的所在。」34
29「 轉移」的策略既是洪席耶說談的「命名的偏移」、「偏差」的概念;這種「扭轉」（tort; torsion, twist）也指向一種思維的轉向：巴迪烏以「結構場所」（esplace; splace）來說明穩定狀態（state）的符號秩序之場所邏輯；相對於「結構場所」，則是主體脫離穩定結構的狀態，透過思想的「扭轉之力」（force of torsion），使某個內部屬此又不屬此的「外場所」（horlieu; outplace）與「非場所」（non-lieu）出現。這個藉由「力」不斷由內而外、將內部的「外場所」帶出的過程，是思想透過物質性辯證而無限發生變化的過程（Theory 8-12, 32-36）。
30王聖閎，〈緊鄰在日常旁側的（小）物件戰術），《典藏今藝術》218期11月號，2010年11月，頁126-128、145。
31參見洪席耶著作《Politics of Literature》（Ranciere, Dissensus 152-68）；《Aesthetics as Politics》（Aesthetics and Its Discontents. By Ranciere. 2004. Trans. Steven Corcoran. Cambridge: Polity 2009. 19-44.）
32同註21。
33王嘉驥，〈自由的幻象），《第五十一屆威尼斯雙年展臺灣館專論圖錄》，2005年，台北：台北市立美術館，頁23-33。
34陳泰松，〈主體啟示錄—談當代藝術「混種的方言」策略〉，《典藏今藝術》，2001年，頁97。
回到生活裡，並持續朝向現實的空地邁進
「與其從體制外部進行革命，不如從內部擾動之。」35 這是藝評家陳泰松2003年評論崔廣宇「系統生活捷徑—表皮生活圈」的創作策略所提出的。他觀察到六年級世代的創作者對於生活與其支配生活的社會體制不再採取置身於外的對立位置，而是從現實情境裡去找到實踐或批判的美學路徑。「就像枯葉蝶一樣，（他）指出一種如何臥底，混入我們當今的社會體制，並與之調適的存活之道。」36 藝術家透過自我主體的嵌入，「游走在經驗和理性世界的夾縫中」37。在許多「不合時宜」的「荒謬」中，身體的生存本能卻從中找到了可以切入生活現實裡的接合點，從看似一種對於城市既有規範和邏輯的干擾，意外地轉化為互相對應的模式；「並由錯位的間隙中展開詮釋的空間，四兩撥千金地使牢不可破的現實結構些微滑動，並在二者之間穿梭。」38
崔廣宇的創作姿態反映了六年級創作世代面對生活議題的態度，強調身體性的介入，感性經驗的對應，以及對於生活機制和體制的探討。藝術家試圖「在現實的周遭創造數條無限迫近的軸線，不斷地迂迴、滲透、穿梭、翻攪著生活世界既有的內在紋理，使其皺褶變得清晰可見。」39。比起訴諸嚴肅的政治議題，藝術家更感到切身相關的是隱藏在生活現實機制裡的微妙政治性。各種日常事件與物件的生產、製造，傳達、轉繹、符號、空間所形成的複雜關聯性，讓個人的生活情境和生存狀態無法輕易置身於外。從現代化城市生活型態成形後，加上大眾媒體資訊時代和全球化所造就的無疆界空間感，我們所面對的生活是全面性地包覆著我們的空間、身體，甚至是感知。因此，如何提出一種政治性批判和觀點，其所謂的語言使用方式、內涵及形式都將大大改變。
在當代藝術的風潮之下，六年級世代的創作型態突破了以媒材及類型的傳統界分方式，而走向以創作者的思維及態度作為主導，在表現的形式與語言上跨越多元性，將創作的核心概念朝向了質問藝術本質的動能。藝術家所迫切關注到的是：「自我是如何被形塑的？這是有關體制的問題。藝術創作者要如何面對體制？如何面對從小的體制到大的體制（？）」40 這也代表著臺灣從威權時代轉向民主化社會後，政治性的議題也從單一實體和對象，轉而探討遍在於「個體」身上和「日常生活」之間的潛在政治影響力。
林其蔚持續在這幾年所進行的《社會測量—磁帶音樂》，以一捲.有不同字音的緞（音）帶，在不同的地點、場域和不同的社群進行一連串以聲音為社會測量的創作行動。沒有任何的事先指示，透過音帶在觀眾之間的傳遞而發展出不同聲音紋理。《磁帶音樂》所測量的是，個體和群體秩序之間的關係，也是關於個體本身如何地啟發聲音（或沉默）的產生，而這個聲音是來自於身體的本能？或者是身體裡被社會長久以來的隱形秩序所規訓而發出的聲音？這樣的創作型態試驗「我們是否意識到自己如何順應、接納了這個世界當下的模樣和既有的規範，如同藝術家陳界仁所言：活在被馴服』的感知和被動造就的現實中』。」41 又或者，我們可以作為一種個體的自我醒覺，從「即興、偶然、隨機」的不節制來取代支配和掌控。藝術家也曾經談到，這個作品其實是一種「召喚聲音」的技術：目的是讓觀眾找到創作自己的權利。
「藝術被賦予異質性表達的使命，它能在同一的語言中創造尖銳、不和諧、滑脫的異音，藉以重新設置敞開主體存有之可能性的嶄新路標；在詞與物的鬆動之時、在能指所指斷裂之處，在話語擠壓爆裂的斷簷殘壁之間，主體位置得以依稀浮現。」42
「藝術是甚麼？甚麼是藝術？」這是最初的提問，也是永遠必須持續的提問。
35陳泰松，〈枯葉蝶的策略：有關崔廣宇的「系統生活捷徑—表皮生活圈），《典藏今藝術》， 2003年 1月，頁102-105。
36同註35。
37鄭慧華，〈我該如何停止焦慮並愛上我的生活？欣賞崔廣宇的創作之後…〉，《現代美術》119卷期， 2005年 4月，頁40-49。
38同註37。
39同註30。
40陳泰松，2007年在「頓挫藝術在臺灣」座談會之發表意見內容。此座談會集結龔卓軍、簡子傑、陳泰松三位作者的評論，發表於2007年3月份的《典藏今藝術》雜誌上。詳細內容與座談會記錄請參見：《典藏今藝術》，174期（2007.03），頁124-141。
41同註2。
42同註6。
