台灣製造 ─「四年級」刺客的創作堅持與藝術開拓

策展人：蔡昭儀

前言：尋找台灣美術中的「刺客」

戰後以來的台灣美術，始終是一個不斷接納衝擊，進而展開內部自我更新與重新定位的場域。美術風格及創作風貌的發生與遞變，除了與時代文化、社會結構的轉變有深刻的鏈結關係，藝術家個人的生命經驗、關注視野及美學取向，則是構成美術內容的核心元素。「刺客列傳」系列展覽跳脫美術史的分期脈絡，亦打破目前較常採用的以藝術家創作思維結合台灣各階段社會、文化變遷的世代劃分法，改以民國紀年的「年級」為經緯，試圖用「個人創作特質」為主體的探索角度，肯定藝術家及其創作表現在美術研究中的獨立價值及主體性，為台灣美術的研究與累積打開別樣的切入視角。

當然，展覽的命名策略，既是策展理念的部署，亦是一種詮釋視野的體現。「年級」具有指稱性，它以十年為一區段，指向目前仍持續創作的特定年齡層藝術家。以「年級」來劃分，旨在設定一個觀察、研究的區間，藝術家在此並非歷史進程或「世代交替」中被動地受到消解的對象，而是創作獨特性有待被探索、挖掘的中心主角。此外，本系列展覽以「刺客」冠名，直白且明晰的標舉「刺客精神」是創作底蘊中被肯定且需要提挈探討的一種重要質素。那麼，什麼是台灣美術中的「刺客精神」？誰又是台灣美術中的「刺客」？在《史記》及其它古代典籍中，「刺客」以一種擇善固執、雖千萬人吾往矣的勇敢形象深入人心，他們的歷史定位不在刺客行動的成敗本身，而在於其異於社會既有價值體系的獨立思考意志、奔赴理想絕不遲疑的執著性格以及不畏險阻貫徹始終的堅韌執行力。以此作為平行判準的方針，本系列展覽將那些在創作表現上具有特殊性及開創性、無視於潮流走向堅持自我、特立獨行但能自成一格的藝術家，視為台灣美術中的「刺客」，並以一個「年級」為一個世代展開探討。而本展的主軸，即是出生於民國40年至49年（1951∼1960）的「四年級」藝術家。

「四年級」世代是國民政府遷台後（1949），在戒嚴時期（1949∼1987）出生於台灣的第一代藝術家。儘管他們與「三年級生」（1941∼1950）一樣，皆是在軍事戒嚴的威權體制下接受基礎教育，但「四年級」生由青年至成人的思想啟蒙階段，台灣文化社會已逐步在1970年代「鄉土文學運動」的洗禮下，確立了回歸現實、關注本土的思潮走向，而社政環境則在持續活躍升騰的民間力量激化下，在1980年代走向劇烈轉型的分水嶺。多數「四年級」藝術家的創作，發展及成熟於台灣從戒嚴體制走向解嚴社會的1980∼1990年代。此段時期，台灣產業快速升級、經濟突進發展，政治控制力量由鬆動至解體，媒體及各種公共平台解禁開放，整體社會浸淫在民主化與主體自覺的激情浪潮中，解構體制、顛覆傳統、挑釁威權，是當時迴盪在台灣政治、社會、宗教、文化、藝術等各個領域的共通現象。動盪且紛亂的時代氛圍，獨特的文化和社會變遷狀態，催化了藝術無窮的想像力、創造力與表現空間。「四年級」生開始邁向專業創作路途之初正躬逢其盛，他們以年輕敢衝的青年意氣、創作反映時代脈動的積極立場、追求個人風格特色的實驗開拓與創新意志，成為解嚴前後推動藝術走向大破大立紀元的中堅份子。

換言之，「四年級」刺客的藝途開展在一個充滿挑戰的時間點，他們所面對的，不僅是美術史上前所未有的開放環境，同時也是一個群雄並起、百家爭鳴、且人人要求解放與創新的時代。本展薦選展出的20位藝術家，不僅是個人創作信仰的忠實執行者，他們並以性格鮮明的創作突圍方式，在典範式微的多元時潮中走出自己的一家之言。從美術現象來看，刺客之「求變」與「立異」與時代現實有千絲萬縷的關連；要了解這些藝術家的特異之處，不僅需要考察作品本身，還必須深入其所處的文化環境及美術時潮中，從而研析出他們的自我認知與創作實踐之間的關連。本文將從「四年級」世代的創作環境及藝術風潮切入，藉以觀察這20位刺客藝術家在共時性的美術脈動中擾動了什麼、增添了什麼、又以怎樣的創作堅持，成就了個人獨特的藝術表現。

「四年級」世代的創作環境及藝術風潮

歷史的必然性告訴我們，藝術創作之型態，成之於它特有的文化背景之中。「四年級」世代出生於1951∼1960年，作為「戒嚴之子」，儘管他們是在威權體制所灌注的單一意識型態中教育成長，但1970年代的「鄉土文學運動」是他們知識啟蒙期間的重要背景，文化界持續深化、開展的關懷生存土地、回歸社會現實、認同台灣經驗的人文思潮，涓滴滲入他們的思考意識中，並對其創作的精神內涵及理路建構帶來潛移默化的影響。

回到社會環境面來看，以1970年代末期的在野黨外政治運動為始，1980年代迎來了一個澎湃、嘈雜、全面向體制及威權直接挑戰的激情社會。戒嚴以來長久被禁錮的群眾力量猛烈爆發，深染行動主義色彩的街頭示威、抗爭遊行，成為政治及社運人士突顯議題、民眾進行自力救濟的主要手段，並經由各種平面、影像、傳播媒體或廣泛或深入的報導，對整體社會造成劇烈衝擊。這樣混亂與浮動的時代氛圍，衝擊著所有生活其間的創作世代，尤其對那些敏於對應人文思潮、有志與時代進行深層對話的創作者，必須面對自我塑形以尋找個人藝術定位的挑戰。1987年的解嚴固然是台灣歷史的變點，但具關鍵影響力的，則是解嚴過程所創造的轉形與突破契機。在當時的時空下，學術及藝術領域皆展開大規模的實驗與探索，視覺藝術創作者亦是風潮中的健將，乘著人心激盪的力道，開始扣合社會時勢，挑戰過去不可碰觸的國族、族群、殖民經驗、身份認同、性別政治等禁忌議題，並積極檢驗大環境中社會、經濟、環保、體制與意識形態的沈疴，深入歷史、文化、心理與集體記憶的內層進行反思與探討。

上述的藝術關懷面向，是漸進地在美術場域發生，在成為顯見之趨勢後，強力挺進1990年代。但必須同步關照的是，「趨勢」作為指稱，只是整體美術發展狀態的一環；而此一議題勃發的趨勢現象，亦是在創作風格及表現形式也多元並進且同具爆發力的基礎上，才得以獲得支撐及開展。事實上，1970年代由「鄉土運動」風潮所帶動的具象寫實、懷鄉追憶、生活采風寫真路向，在1980年代仍是學院體系、官辦美展中強力活躍的一支；1960年代風生水起的現代繪畫，也從未隨著時間流轉消失影蹤，仍保持著遞延性的影響力。只是，隨著報章雜誌媒體對「低限主義」、「超前衛」、「新表現」、「新意象」等諸多國際藝術思潮的介紹與傳遞、李仲生（1912-1984）以咖啡館為畫室的現代藝術教學的持續性影響、以及新生代留學歸國藝術家對新觀念及新形式的引進與創作，1980年代的台灣藝壇，逐步邁向一個前衛、實驗與各種風格混合並存的戰國紀元。

許多藝術家以「台灣意識」為幡旗，戮力於社會現實議題，以批判性反思為方法，積極為本土藝術提出新的發展方向；另有一群藝術家則投入對抽象、材質、色彩、低限、構成、空間的探討，展現尋求現代性突圍的弘大野心。美術界與時代氛圍共振的狂飆激情，亦顯現在挑戰成規、追求突破的創作原慾上。部分在風頭浪尖的藝術家，無論在媒材及技法的實驗與運用、美學及觀念的深化及衍伸、作品型態與時論議題的探討與辯證上，皆有超越性的開拓，並為台灣美術的後續發展投下質變因子。在紛雜的創作實踐中，一群藝術家在1984、85年以《異度空間》、《超度空間》、《色彩與造型—前衛．裝置．空間》等展，揭示藝術從平面轉進空間的突進路線，這種被當時的媒體稱之為「空間革命」、「空間核爆」的創作實驗，成為1987年解嚴之後台灣藝術在複合媒材、行為藝術、空間裝置上實驗與發展的重要前導。

1980、90年代藝術創作內容及型態的多元，除與時代脈動相互連結，亦與展示機會及空間屬性的多元化有相當的關係。1980年代台灣藝術的多元表現及其創作活力，可從各地蓬勃創生但各具理念的畫會／藝術群及其組織的活動一窺究竟。自1983年開始，北、中、南三大公立美術館在11年間接續成立，宣告以體制力量支持並推動藝術發展的時代來臨。1988年替代空間開始興起，在90年代成為年輕藝術家演練實驗性、前衛性創作的重要場域，這些展場有別於美術館「白色立方體」的草莽、有機性格，提供了藝術家更多創意呈現的刺激，並直接激勵行為、觀念及結合空間屬性的裝置藝術的發展。90年代後期，在政府「社區總體營造」及「閒置空間再利用」政策的交互加持下，具有「替代空間」型態的「閒置空間」開始被大量更生，其據點分散、鼓勵另類創作的經營模式，讓具有實驗精神的藝術活動擴及到台灣北、中、南各地。但替代空間及閒置空間僅為藝術展覽場域擴張的一環，1994年開始，台北縣美展連續4年以「環境藝術展」型態，將裝置性作品引入淡水河流域河畔，開啟當代藝術進入公共空間的契機。1997年之後，裝置藝術在省、縣、市立文化機構相繼推出的藝術節中，借「社區總體營造」推展之力，取得了相較於其他類型視覺藝術更多的展出機會，形成裝置藝術介入社區空間的風潮，同時也刺激藝術家在創作觀念、媒材選擇、展示空間的利用上去拓展新的可能性。

從世代性格的角度來看，「四年級」是一個對時代現象具有高度自覺的世代。他們的創作期，跨越了1980∼1990年代這一段戰後以來台灣美術與本土文化經驗連結最為深刻、含融最明顯的歷史及文化脈絡整理慾望、並企圖對時代議題扎實回應與銜接的時代。他們亦是1980中期以來，至今仍持續生發的多元創作形態的重要引領者之一，在繪畫、雕塑、行為、表演、裝置、攝影、錄像、甚至是目前蔚為時潮的跨界創作領域，都可以看到他們活躍的身影。對「四年級」來說，身處於台灣、成長於台灣、在台灣從事創作，台灣的美術、文化環境以及其潛藏的種種狀態，是需要最先面對並尋求突破的選項；他們的創作，自個人成長的背景搜羅線索，從當下切入，也因此具高度的議題性、現實感及實驗性格。那麼，在這樣的世代脈絡中，誰是「四年級」刺客藝術家？本展除了從共時性的美術脈動中，尋找具突異表現的引領者，並特別關注在風格、題材或議題上保持一貫的美學關懷結構並持續創作產出的藝術家；此外，亦嘗試跳脫被歸類的年代現象，推舉具特殊表現風貌且自成一格的創作者。

「四年級」刺客獨特的創作表現

黃銘昌（1952-）可說是「刺客列傳」在「堅持風格、自成一系」定義上最具代表性的人物之一，他自處於潮騷之外，從1986年至今，未曾改志的以一筆一耕、近乎求道的精密筆觸，堅誠且專注地描繪出一幅幅未被文明喧囂所雜染、在時移變化中始終質樸蘊藉的田園風景。水稻田在四季晨昏陰晴中的各種面貌，一直是他繪畫的首要題材。千層疊密作為他造境的獨特手法，在巨視與微觀的交織並陳中，演化為畫家獨特的個人視宇，傳述著對自然、土地的深摯情感。他筆下的風景，總以極目無邊卻豐饒溫潤的盎然生機躍然畫布，勾喚出觀者對於家園、故土、心靈故鄉的共感與凝想。他對題材、繪畫技法始終如一的關注與創造性演繹，不但在年級同儕中建立了自己的一家之言，同時也是台灣風景繪畫領域獨特的異數。

李銘盛（1952-）在1983年即開始以單兵游擊方式，在公共空間行使其行為藝術創作理念。他關心自然環境，熱愛台灣這塊母土，同時對政治矛盾與社會病疴有敏銳的感應。為了實踐個人的藝術理念、喚起大眾對諸多社會弊病的重視，他不斷以自己的身體作為街頭行動的素材，運用高蹈、尖銳的行為表演挑戰體制，甚至曾引來警察以公權力進行干預。他是台灣藝壇以身體、行為、裝置藝術對社會體制與環境現象進行批判與反省的先驅者之一，亦是其中最具挑釁性格、投入「行為」創作續航力最持久的藝術家。1980、90年代，他以高亢的表達慾望、鋒芒畢露的「刺客」之姿，屢屢在街頭展開其前衛的冒險游擊行動，並成功喚起藝壇及大眾的關注。

楊茂林（1953-）的創作歷程，與台灣的時代脈動與社會變動狀態緊密呼應。早期作品即已展現對歷史、神話的興趣及對社會現狀批判發聲的渴望。自1980年代初期開始，他從政治、社會、歷史、文化議題切入，採取一個對主流價值、主流意識形態對抗、批判的姿態，並長期從「殖民文化的滲透與影響」、「主體文化的生成與建立」的雙向兩刃進行思辯與探討。隨著時代環境急速改變，敏於社會現象觀察感應的楊茂林在1990年代中期開始轉向全球化滲透議題，對外來文化與在地次文化於台灣社會現場的交攻合擊，展開個人風格鮮明的戲謔式演繹。隨著年歲漸長、心境改變，楊茂林開始對「生命記憶中深刻、溫暖、而且歷久彌新的部分」更感興趣，他返回神話、卡漫的興趣領域，在雕塑上併置東、西洋的卡漫角色，將童話《愛麗絲夢遊仙境》的故事主角放大處理，顛覆它們在故事中的原型，依想像及喜好重新創造一個個奇幻組合的實體新樂園。他藉由這些諧擬式的造像，揭露與詮釋心底的原慾與想望，既誠懇面對自身，亦尋求心靈的超越與救贖。

賴純純（1953-）對色彩、空間、造型及材質有敏銳的感知及獨到見解，作品如何對應空間創造自身的價值，營造與觀者之間的有機互動，始終是其創作的核心命題。在其1983年開始發展的《存在與變化》系列中，貫穿後續藝術發展的軸心理念已見生成，如：色彩和形體在三度空間中可自由排列組合，使「作品形式」不再是一個固態的形制或框架；經由色彩與造型的變化與秩序，創造出感性及知性兼具的經驗空間；觀者在作品的空間場域中活動，視覺感受會隨著行動過程而流動起伏，而觀眾的介入亦使環境力場產生變化，注入生生不息的力量；以上的種種變化，映照了作品臨場的存在感，並開放了意義解讀的空間。賴純純對空間與形體的對話性探討，隨著她對媒材使用的實驗與開拓，以及漸趨注重精神觀照、生活感受的創作融入，而發展出不同的形式風格；但注重作品與環境場域的交流，創造可變換轉化的心、物空間，開拓知覺、視覺與空間結構的有機互動，始終是她創作的一貫關懷。

梅丁衍（1954-）是「四年級」藝術家中，對國族認同、身份定位、台灣意識、權力關係等政治性議題投入最深、探討的面向最廣、也別具理念深度的一位。他擅長以機智、幽默的反諷手法來挑動觀者的政治敏感神經，採用大眾熟悉的人物、圖像、符號或物件為作品元素，以子之矛、攻子之盾，直指「身份認同」背後複雜的文化糾葛及社會歷史脈絡，並對許多約定成俗的價值觀、意識形態進行解構。他以深具批判性格的創作修辭策略，探討台灣在兩岸、內政、外交、經貿、統獨、全球化等議題上的奇特處境，揭露潛藏其間的政治運作脈絡，並以似是而非、一語雙關的理性辯證模型，建立鮮明的個人風格。

相對於當代生活都市化、科技化、資訊化後的緊張步伐，于彭（1955-）的山水畫具現一個與現實社會格格不入的消遙、浪漫情態，但他畫的既不是古人，也不是傳統的文人山水，而是自己、家人、朋友在雜古混今的庭園世界裏的家居、冶遊生活。自學出身的于彭，沒有學院、門派、技法的束縛，因此更能以開放的視角來表述自己對當代生活的想像及觀照。他對傳統文人的風雅生活有深度嚮往，作品反映仿古名士的生活美學觀，但在繪畫上卻能走出水墨傳統的圈囿，以天地皆我有、古今在我心的創造性演繹，把幻想的、現實的、慾望的場景在畫中重新組合，匯入個人對當代生活多欲、多物、多念且多元現象的獨特見解，創造出于彭獨有的造境世界。

陳隆興（1955-）未接受過正式的學院美術教育，他的繪畫技巧來自土法煉鋼式的自我實驗及摸索。1980年代的作品富含批判性，大量使用濃重的黑色線條、沉鬱恐怖的場景，表達他對南台灣生活環境充斥著污染源的憤怒，與高雄地區的「黑畫」風格相互呼應。隨著年紀漸長以及信仰道教的影響，他的心境漸臻平和，繪畫內容亦轉向對人與原鄉土地關係的探討。1990年代，他開始用一種遠眺、巨視的角度來呈現他心目中的鄉園意象。小時候生活週遭一望無際的甘蔗園、青山環繞的廣闊田野、朵朵的白雲、艷炙的太陽、紅色夕照的大地、有序的田埂⋯⋯透過記憶的界面，被轉化為各具自然符形的視覺造型物。陳隆興作品的特殊風味，來自他以超廣角構圖、放射狀透視、結構化的景觀空間來組合這些造型物的擬境手法。他所畫出的一幅幅「理想美景」皆有極易辨識的風格圖式，素樸中帶著精密構思的空間鋪陳，看似赤子心懷的原鄉畫境，卻在結構秩序中透出一種難以言說的神秘氣息。 

吳天章（1956-）是一位具有強烈現實意識及政治敏感度的藝術家，解嚴前後，當激情的台灣社會以街頭抗爭及肢體暴力來表達訴求，吳天章以新表現主義風格的狂野造型來呼應時勢，卻藉由充斥著恐懼、受難情緒的視覺語彙，隱喻戒嚴以來台灣在歷史、社會、政治、人文的集體傷口特徵，精闢地反映大眾在歷經軍事戒嚴的白色恐怖治理後，無法渡越的壓抑與創傷。以心靈創傷的受難主體來展現大眾的集體潛意識，始終是吳天章創作中的重要母題，1990年代他以台式俗豔美學所創造的一系列作品，看似展現對往日純真年代的緬懷，實際上卻是以塞住的嘴巴、堵住的眼睛等詭態影像，微隱無法說、無法看、被集體壓抑的不安與焦慮。2001年以後，他在作品中藉由畸形者的詭態展演、施咒的法術、前世今生的魂魄信仰，指向了一個充滿創傷痕跡的命運共同體，作為一種反映台灣社會病徵、心靈依歸無處的政治性發言。

黃進河（1956-）的繪畫具有「建構台灣在地美學」的旺盛企圖心，他的創作靈感來自台灣在地次文化，在繪畫中大量使用民間的佛、道宗教符碼及傳統民俗圖繪，透過豔光四射的色彩、誇張扭曲的輪廓、熱鬧擁塞的構圖，反映台灣艷俗文化草莽勃發的生猛力道，並據以建構本土生活經驗下的視覺創作美學，以抗衡「全球化」同質性藝術語彙的滲透力量。他個人特色鮮明的「黃氏台灣圖像」，採取的是一種「金光美學」的形式，他從常民廟會慶典及當代生活環境汲取創作養分，歌仔戲與布袋戲的俗麗布景、KTV及理容院的強烈裝飾、工地秀及牛肉場的艷色金光，都是其變裝轉化的參考對象，並以刻意強調的飽滿、詭態結構，彰顯台灣社會極具爆發力的現實狀況，同時對民生富裕、慾望奔騰下文化及人心的變貌，提出探討與批判。

蘇旺伸（1956-）早年的作品以富含厚重肌理的色塊式抽象繪畫為主，創作靈感多來自社會及生活環境的心情感思。蟄居淡水期間，他開始發展出對於擾攘紛亂的社會現象、台北都會生活的心靈狀態的一種特殊的觀察與詮釋視角。他畫自己生活的土地，但卻是從高空俯視的角度，保持著一種超然旁觀的距離；他也畫鄉土景緻的矮房、圍籬、老樹、土地公廟、宗祠、墓地等，但畫面卻總是杳無人蹤。宛如貓、狗或狐狸的獸是畫中的主角，牠們形成一個似乎有關係又極為疏離的社群，在一個個神秘、靜謐的場景中搬演種種可笑行徑，如：疊羅漢、走鋼索、舉辦政治座談、搶發言權、驅逐非我族類鞏固地盤等，這些行為模式蘊含濃濃的社會性，既隱喻現實世界的人性百態，也對這些社會現象提出小小揶揄與淡淡嘲諷。

張永村（1957-）1983年首次個展時認識了影響他此後創作思考方向的林壽宇，並開始展開讓作品走出畫布、畫框的侷限，在空間中演示其「存在」與「變化」可能性的多元實驗。自此之後，他的創作從平面走向三度的實體空間，在水墨與抽象、低限與無限、規律與偶然的多重實驗中，進行多材質、多次元、多向度、全方位的延伸探討。這個藉由造型物與空間激撞來創生無限變化的創作過程，充滿了身體實踐與精神超越的「行動」感，張永村由此而發展出一種藝術無所不在、無所不能、無所不包的創作理路，並從視覺藝術的造型創作領域，跨足到行為藝術、表演藝術、社區營造及社會運動的天地中。在他多元的作品中，《水墨變法》系列是最具代表性的一支，此系列對傳統水墨的材質、技法、表現形式、空間形態展開大膽的突破與實驗，不但打破媒材使用的單一性，亦使水墨創作跨越二度空間及三度空間的界限，以富含視覺動感及空間營造的開拓性格，打開水墨創作的新徑。

吳瑪悧（1957-）是台灣1980年代具有前衛批判精神且從事裝置藝術的先驅者之一，早期作品即以結合物件的美學處理手法、思辯性格明晰的批判語彙建立其鮮明的個人風格。1988年受520事件的撼動，激起了她入世的熱誠，並開始轉向扣合當代時事議題的裝置表現路向。她的作品除關注形式與內涵結合下的視覺張力，亦常含納宏觀的論述主旨，如：探討亞洲國家的政府威權及人民壓抑狀態的相對關係、揭露政治宣傳口號的虛假以及愚民式的媒體運作、指出美術館的權威及權力機制、批判經典史冊的男性書寫觀點對「他者」思想的壓抑。她亦是一位關注於女性、政治與國族思考的創作者，不僅從人、土地與歷史的角度對台灣家／國體制下的性別政治及意識型態進行批判，為弱勢主體發聲，亦嘗試提出另一種價值觀及嘗試性的解決之道，以突破父權家國的操作邏輯。在此一發展脈絡下，其近年來的創作超越了兩極對立思考，以「包容的、互為主體的、合作的、時間性的、感受性的」陰性思維與社群對話，側重藝術進入社區與生態環境的命題。

李明則（1957-）的作品融會了台灣民俗曲藝及常民生活中特有的圖像元素，看似是自傳體的生活記事，卻經由多視點的地誌學式空間、地域色彩鮮明的時事點評，映照出他對生活土地及台灣文化的認同與關注。李明則特有的創作圖式，是在「說故事」的敘事形態中，融入個人的對社會百態的觀察。他常在畫面中插入當地的民俗典故與圖像，且如數家珍般的隨性搬演生活中記憶深刻的種種珍奇故事，包含了他對人情世事的觀察與體會、天真稚氣的惡作劇、荒腔走板的白日夢、詭異的黑色幽默情節；有時並隨心所欲的跳脫時空，加入坊間武俠連環漫畫才有的遊俠舉措。作品的敘述邏輯以片斷式跳躍銜接，景物動線常是四通八達有如迷宮探險，畫面呈平視、俯視、鳥瞰等複合的移動視點，人物、建築、物件因錯亂的比例而顯得怪誕離奇。其間想像與真實的穿梭、魔幻情境與生活常態的膠合，一方面展現李明則個人對台灣當代社會的觀察與民情詮釋，一方面也是畫家藉由遁入異想世界來消解自已在真實世界中緊張、焦慮感的逃逸策略，企圖在現實與夢幻的縫隙中開闢一個可以我行我素的生存空間。

周邦玲（1958-）的創作關懷以「人」為核心，陶土與現成金屬的特殊組合既來自其家庭背景的影響，亦含融了她對生命存在狀態幽微但深刻的思考。其作品表面純稚幽默，但在造型語言上常強調拙／巧、張／馳的相對性，她所營造的敘事情境，亦帶有一種獨特的雙向辯證特質，含融對人生苦／樂、憂／歡、愛／憎、生／死的種種思考。她的專業學習背景從文學、戲劇到陶藝，跨域訓練在其作品中獲得了融合性的展現。「化物為人」是其特有的造型語彙，在作品中創造出具有意義的知覺性身體，並以部分喻全體，在微言要旨上取其大意，讓形象本身的精神性指涉，帶出故事的圖象邏輯及內在時空。她的作品亦蘊含強烈的舞台感與戲劇性張力，並有深濃的文學特質，作品命名本身就宛如一種敘事行動，總是意有所指，布建了閱讀造型意涵、理解作品情境的線索，有時卻又摻入些迷團、形成弔詭，留給觀者寬廣的解讀空間。

在戰後訴諸經濟發展奇蹟的洪流中，都會邊緣的弱勢者及壓抑底層往往是被剝削及犧牲的一群，陸先銘（1959-）不僅對城市中這些小人物的身體形象及生存處境有鞭辟入裡的觀察與描繪，亦是視覺藝術領域中對此一命題耕耘最深、深具關懷視野及表現力度的創作者。陸先銘的成長過程見證了台北都會的快速發展，親眼目睹城市景觀的快速劇變，也感受到居住其中的人對新環境與新事物的適應問題；他的作品主要在詮釋以人為核心的都會經驗與記憶，以此對當代的生存環境與人文結構進行省思。他的圖像意境，總是滲出一種非家且無以為家的強烈孤獨感。不論是早期以都會交通建設為主題的疏離異境，或是1995年後入畫的市井小民或弱勢階層，儘管皆是生活週遭可及的場景及熟悉人物，卻都帶有一種不知所向何處的空茫與滄桑，甚至是一種巨大空無的廢墟感。陸先銘透過作品，邀請觀者進入當代都會生活的共感經驗中，反思文明發展對人類處境的影響。

林鉅（1959-）的繪畫充滿陰森疏離的神祕主義色彩，常以類聖靈的人物為題材，藉由人物身首不全的殘缺狀態，來展現其對生命課題的種種思考。他喜歡研讀佛、道經史典籍，對西藏的度亡陰經亦有涉獵，為了尋找與其對生命狀態之思索及宗教哲學觀呼應的繪畫語言，他從西方文藝復興時期繪畫、中國11世紀以前的水墨，以及佛道人物造像中去尋找創作啟發的靈感。他的繪畫語言亦與其成長經驗相關，從小穿梭在父親工作的屠宰場，豬隻被開膛剖肚流出的臟腑、割喉後噴濺的血花，皆是童年記憶的一部分。林鉅的畫中人物，多以沈默且疏離姿態立於萬物洪荒的枯瘠荒地中，但其器官易位、斷首殘肢、男女性徵陰陽顛倒、甚至是食人的樣態，為畫面注入了幽冥且陰森的氛圍。林鉅在作品中提出當代人心靈底層疏離、荒謬與殘暴的一面，藉由這種近乎血腥的、置之死地而後生的殘忍省視，去喚醒人類天性中最後一絲自救的良善火苗，雖然無法把受苦的靈魂拔出地嶽深淵，卻終究讓希望之火可以絲縷不絕地傳遞下去。

王文志（1959-）的大型裝置藝術，以台灣竹、藤等素材所編織而成的獨特造型建立其風格特色。他1990年代的許多作品是以剛強的原木為媒材，帶著傷痕、創傷、哀悼的災難意象，投射對母土遭受天災肆虐的悲憫共感。人與自然如何共生共榮，始終是他創作關懷的重點命題，隨著對山居生活經驗的吐哺體會，藤、竹開始成為他主要的創作媒材，並取其柔韌、婉轉、可編織的特質，在造型中發展出一個「身體與自然全面接觸」、可供身心靈沉潛的巨形容器。他的大型裝置作品兼具雕塑與空間營造的雙重角色，經由一個洞穴式的主體空間，喚醒觀眾沉睡已久、與自然久違的身體記憶與感官知覺，並藉著編織結構的交錯縫隙與突凸，迫使觀眾在經由甬道進入主空間的行進過程中，必須採取或行、或爬、或跳的身體運動，以此召喚被都會生活馴化的原始本能，與自然進行對話。

陳界仁（1960-）擅於藉由影像與歷史對話，表達難以言說的台灣人內部經驗。他的錄影裝置作品常藉由影像時空的穿叉與交織，來突顯過去、現在、未來的關係，並對歷史的真實性、主體與他者間觀看／宰制的權力關係、人的生存處境等議題進行探討。其創作取材的內容，主要針對由歷史現實所造就的當代台灣，並從宏觀歷史與微觀個人的對照角度，深入全球化發展下台灣產業變遷後邊緣化勞工、弱勢者的生活處境，探討他們的生命經驗與社會變動的關係。陳界仁通過影像，以批判性思考的角度討論台灣當代社會問題。他認為目前的社會狀況、大眾生活情態及經濟生產模式，背後皆鑲嵌著縱向與橫向交錯的文化、歷史複雜因果。他站在一個辯證之位置，探討其中意義生產的政治運作、權力關係，並經由影像的張力，將隱藏在現象底層的體制性壓迫呈現出來。

郭維國（1960-）在1980年代，即常以作品中潛伏的焦慮、晦暗悲愴的氛圍、騷動衝突的意象，顯現出他對物象內在本質的敏銳感應力。1987年解嚴之後，當藝術界對定位台灣主體性的訴求積極回應，郭維國也創作了許多影射體制議題的作品，暗示逃脫禁錮的深沈想望，這些作品看來傾向強烈的政治性發言，卻再次顯現他對心理狀態精銳的剖析能力。1990年代後期，隨著本土化訴求的退燒，藝術界回歸「藝術本質」的創作面，郭維國轉從自己的身體影像出發，用《暴喜圖》帶有強烈「內心體驗」的自畫像，正式宣告進入個人的「意識情境」，展現強烈自我突破、自我批判及自我醒覺意圖的創作轉向。自此之後，富含個人記憶、情感、經驗與幻想的扮裝身體，成為其展演心理空間與心理地圖的投射之物，藉由揭示與披露隱藏於意識底層的種種慾望，創造一個得以喘息、淨化的場域，撫慰現實生活中不能滿足的真實自我，尋求解放與救贖。

人類與大自然的共生與互動關係，是洪天宇（1960-）藝術探討的焦點，而他持續發展中的《空白風景》系列，聚焦了他的創作關懷。他一方面以宛若田野調查的研究精神，對特定地點的地理、歷史、生物與生態進行考據，結合自己所見及前人的文字紀錄，訴說台灣山林數百年來的故事；另一方面，則藉由「原始風景」和「空白風景」的並置，以連作型態，刻意將自然景物中受到人類文明侵入的部分留白，反映台灣這塊土地在文明進程中所遭受的蹂躪與剝削。景物所在的空間是繪畫的主體，時間，則是他作品中另一重要命題。他用象徵、複合的手法，將時間的過程，與受文明侵入後留白架空的空間，凝格在畫幅中，形成獨特的雙向辯證。強制性的留白彷如鑑照的鏡面，「現實」建造了「空白」，「空白」也編織了「現實」，娓娓訴說著無法復返的土地創傷。

結 語

1980年代以來，台灣美術走向了一個變化劇烈且與時代現實激盪共振的年代。在這樣一個去主流、極多元、典範崩解、各類藝術觀點爭相發聲的蛻變年代中，上述的「四年級」刺客藝術家選擇了和而不同的另類道途。本展薦選的這20位藝術家，有些是開創性的先行者，有些是引領藝術潮騷的前鋒，部分則保持在邊緣戰鬥的姿態，但更多位是無視風雲流變，始終堅守創作本位的勤力耕耘者。儘管他們各有不同的人生經驗及藝術抉擇，卻同具堅持個人創作理念的「刺客精神」，並經由關懷視野的凝聚、另類思考的發展，以及獨立不群的藝術語言，在當代藝術的多元時潮中走出自己的一家之言。我們可以大膽定義，他們個人化的獨特表現具有顯明的「當代性」。從歷史發展的必然性而言，這種獨特性及「當代性」亦為時代脈動的一環，並將如迴環不絕的漣漪，在持續邁進中的台灣美術留下或深或淺的足跡。