實驗意志 — 論五年級生當代藝術家之創作共相與殊相

策展人：張正霖

……聖光的消失並非溯至複製技術的改變，而是出於藝術創作者自己的意圖。「藝術整體性格」的改變不再是技術創新的結果，而是經由一個世代的藝術家有意識的作為。

－ 培德．布爾格（Peter Bürger）¹

某個其生存時代稍稍早於我們的人的生活，就這樣在其特殊環境中嚴密地保持著「歷史」的趨向和分界。歷史是歇斯底里的：它只在人們關注的時候才存在 － 而為了關注歷史，你必須站在歷史之外。

－ 羅蘭．巴特（Roland Barthes）²

作者與環境

經典的美術史論，輒視作者、作品與環境三者擁有辯證的關聯，從而由論述、取證與敘事結構，將此間主要的元素如生命史、風格語彙及突出的社會文化條件相互接和，成為對某時期美學創造行為主軸的掌握。此種方法，固然有它構架歷史、鑲嵌脈絡的功效，但某種時候，它也因此會有認識均質化的顧慮，直言之即會對差異、矛盾、衝擊、突刺，以及敘事的交錯、邊緣地帶等過度簡化。我們究竟該如何恢復藝術世界鮮活的面貌？該如何重新賦予臺灣美術史論述生動的能量？又該如何進一步於既成的史論區塊中，讓曾經的差異話語與藝術經驗得以重現，成為本次展覽核心的關懷。藝術始終是關乎人的歷史，從而在此種重勘歷史的過程中，創作者獨特的藝術體驗及其由此而來的作品實踐，仍將佔據關鍵的角色，而那些在不同時期展現淋漓盡致的獨特性，又能用其作品增益、影響乃至改變臺灣視覺藝術語彙洪流的創作者，即是此處所界定的「刺客」。

「刺客」一詞取自古代典籍《史記》，原典中的刺客們均企圖透過絕對的行動，衝擊某種結構，開創出新的局面。其中人物樣貌鮮明、聲音尖銳，伴隨著跌宕的經歷，由不同處境的邊緣逆襲，亦不願為尋常的生存狀態捕捉。轉換此種文學上的喻意來看待刺客性格的創作者時，特立獨行就不僅在於她／他們的事業，更關切於他們的藝術。詹姆斯．埃金斯（James Elkins）在《繪畫與眼淚》(Pictures and Tears)一作中，曾質疑既有的藝術史書寫過於理性，卻經常忽略了作品與人之間完整感知關係的建立，那些個性、人性周折、體悟與感動不僅不該從論述中消逝，反而該讓它更鮮活的存在。藝術作品，本就是為了召喚你我的主體而存在，而非讓自身成為知識的客體。埃金斯的概念對於我們貼近「刺客」性何為，是能有所啟發的：正是那些男男女女，在特定年代中形成的創作實踐，觸動吾人由不同角度，往返作品、作者與當初的時空之間。那麼，由此思索，刺客的創作的存在，正是因為它們總能在與之相遇的時刻，刺中、刺動乃至刺痛我們的集體記憶，抑或心有戚戚焉的個人體悟，這似乎正是眾多藝術真正的原點。

回溯這個原點，經常亦是在重新看待我們手邊的藝術史認識。而對於「五年級生」（出生於1961至1970年之間），他們步入藝術生涯的時間點，約莫也正是重新看待各種既有價值體系的時刻，威權政體的消解、資本經濟的高度成長，加上臺灣被極大地捲入新的世界體系，島內外的人口、資訊、商品等跨越地理疆域的竄流，社會力的解放成為一個顯著的時代標誌，時間大約在1980年代末期至整個1990年代。那無疑是臺灣視覺藝術創造力迸發的關鍵年代，甚或可稱之為臺灣藝術史真正的「當代」時期的濫觴。此際，臺灣美術社群的活動與之前相較顯得十分熱絡，各種美術創作、藝術語彙出現前所未有的盛況，新的美學、藝術觀念與既有的價值體系產生熱烈交錯、各擅勝場，蔚為豐富多元的藝術景觀。

¹培德．布爾格（Peter Bürger）著，蔡佩君、徐明松譯，1998，《前衛藝術理論》，台北：時報，頁35。

²羅蘭．巴特（Roland Barthes）著，趙克非譯，2003，《明室》，北京：文化藝術出版社，頁102。

³James Elkins（2001). Pictures and Tears: A History of People Who Have Cried in Front of Paintings. New York and London: Routledge.

共相與殊相

然而，社會環境的轉變對於藝術創造力的爆發或抑制，並不會自然構成一個平滑的函數。或者更精準的說，同時代的藝術家們即便承受同樣的環境因素，他們之間的表現也不會構成一個均質的整體。換言之，在某種共相下，殊相仍舊充滿力量地鑲嵌在真實藝術世界的各處。對於差異性（differences）的承認甚或認可，不僅是我們討論「刺客」藝術家們的起點，更該被視為核心命題。正是獨一無二的個人在美學差異與風格上的競逐，環境與私密化的創作之間保持必要的張力。

黛安娜．克蘭（Diana Crane）曾依據紐約市前衛藝術社群位於1940至1985年間的變化，嘗試提出實驗性藝術與環境力量間的緊張狀態的觀點。⁴ 此種緊張狀態不免造成制約，卻同時具有尖銳的生產性。由五年級生所身處的時間看，即便許多當代藝術觀念仍處於濫觴階段，解嚴後的臺灣至少提供了兩種範疇的反饋。一是歷史的重新發掘，台灣特殊的歷史、政治與文化積澱，積累了豐厚的創作素材，而在長期對本土文化的壓制下，考掘臺灣主體性的系譜，以及在這座島嶼上生存的種種經驗，因緣際會地成為令人雀躍的寶藏。而在政經條件的巨幅改變下，不僅為從個體或群體面進行的反身性觀照，提供了寬闊空間，更為解構既存美學體系，更新本地的視覺藝術語彙創造了蓬勃的條件。

另一個反饋則是美學觀念開放土壤的形成。各類藝術觀念與文化理論的湧入（後者如後結構、後現代、後殖民、女性主義、符號學、精神分析等理論資源），並與本土脈絡做程度不一的結合、變異，乃至意義情境的置換，成為後解嚴時代高峰階段的顯著特徵。1987年解嚴之後，主體性論述興起，本土化與全球化像兩支箭射向藝術社群，公、私美術館接續設立、替代空間異軍突起、藝術基金會於不同區域成立、美術競賽如雨後春筍般開辦、策展概念的引入，加上商業畫廊的勃發，為臺灣的當代藝術家提供了必要的活動舞台。區域意識與跨國潮流的辯證不只是願景，也是現實。更為關鍵的是，透過出版品、資訊媒介、學院殿堂、留學體制等處，帶入的裝置藝術、行為藝術、觀念藝術、影像藝術與新媒體藝術等新的創作類型，亦如潮浪般湧進原以繪畫等媒材為主軸的臺灣藝壇，變革的序幕、以及騷動的藝術人心也自此揭開。於此同時，新的藝評寫作和藝術史論模式，更為此時期的變革、論爭和騷動，添注了燃料及火藥，並幫助了創造者和觀看者界定眼前激烈的眾聲交響風景。

眾聲交響最具象的外貌，大致體現為媒材的多文類化(multi-media)，指藝術作品脫離既定框架靈活使用不同的媒材，開啟新的視覺與思維經驗，從某種意義上說此種跳躍在解嚴後的臺灣已近乎一場美學革命，造成深遠激進的變革。它的內在特質是：質疑一切，並重新界定眼前的世界。此場美學革命不僅改變了自戰後長期發展的藝術地景，更使得台灣當代藝術不論在創作形式或是探討主題，均達到一個歷史的高點，激盪迄今，其中許多問題意識、美學議題、論述焦點及詮釋語彙仍保有深厚的活力，構成今日臺灣藝術的核心地帶。荷蘭學者傑曼絲（Kitty Zijlmans）曾睿見的論到，藝術作品的意義及其價值，不取決它的物質、形式屬性，而是他在動態性的藝術系統中的角色。不同作品相互參照、關聯，構成藝術社群擁有獨特的訊息編碼方式，當然它也受到社會世界其他領域的影響。由此面向思索，藝術史所研究的對象不僅是視覺形式，而是在共時性與歷時性等諸多條件因素下，某一時空下的作品如何被認知、如何被參差對照。⁵ 自此觀點出發，藝術創作及其詮釋行為的裂變，與它如何扭轉既有編碼方式密切關聯。創造，即是賦予了既存藝術系統新的意義，或反思、批判既有的意義路徑，或譜寫出新的具有意義的感官符號。而「刺客」在五年級生身處的時空，無疑正是有能力將藝術話語重新編碼的拓域者，或是以身試法挑戰既有藝術邊界的先鋒，走出一條屬於自己風格獨蘊的道路。如何拆解、挪用或諷戲常規（conventions），如何展現個體性，如何面對在此變動過程中的矛盾及挫敗，又如何從社會氛圍的深處，以及人性關切中汲引可能的力量，支持創作的前進，無疑是他們身上引人注視的印記。

⁴Diana Crane (1987). The Transformation of the Avant-Garde: The New York Art World, 1940-1989. Chicago: The University of Chicago Press.

⁵Kitty Zijlmans (2009). "Intercultural Perspective As Context: Beyond Othering and Appropriation? The Case of John Mawurndjul." In: Volkenandt, C. & Kaufmann, Chr. (Eds.), Between Indigenous Australia and Europe: John Mawurndjul. Art Histories in Context., pp.113-121. Berlin: Reimer Verlag.

後現代與當代

國內學者蕭瓊瑞曾運用「解嚴開放下的多元關懷」及「雙年展熱潮下的裝置、行動與數位」兩組主詞，來描繪1987年至2004年間臺灣美術的發展歷程。本次展覽所界定之「五年級生」，正是在上述的環境中接受藝術訓練，或開啟自身的藝術之路，或踏上自己的藝術征途。一方面須面對著藝術觀念及藝術生態的劇烈轉變，另一方面，則須面對外在環境的快速變遷。身處於新、舊價值體系轉換的歷史時刻，是種幸運、也是種重擔，但「五年級生」確實有著前幾個世代未曾有過的際遇，創作體裁、主題、手法與面向同時獲得了解禁、釋放、再創造，與社會生活所產生的解構過程相互呼應。邊界的掃除也反映在創作者的背景之上，無論出身學院系統或民間場域，均能發現佼佼者進入藝術社群的視野。

典範或視覺範型（scopic regimes）確實在解嚴後的時間天平上轉移了，而五年級生刺客的成功，則是得益於前一世代（特別是「四年級」）的耕耘。但在這兩個活動時期甚為接壤，甚至是交織的創作人口，他們彼此間是否也存在有意義的差異呢？簡要地看，現代／前衛性與後現代性的比擬，雖不能完全界定這個問題，卻能幫助我們某種程度上進行回答。這也關聯到我們對於解嚴後的臺灣美術發展，至今仍無法做出更細緻的時期區分，並掌握其美學上曖昧、細緻但關鍵的變化歷程。對於大多數的五年級生刺客而言，距離戒嚴末期／解嚴初期最熾熱的矛盾、衝突，其實已有若干時間差。解嚴初期刺客的歷史前衛性格：攻擊、拋棄傳統的宰制形式，或將之釜底抽薪、直面藝術的元命題（metaproposition），釋放被壓抑的能量。此種處處流露出的藝術材料的最前進狀態，在藝術語彙常可見爆炸性的直觀、超越、張揚及天賦，使得四年級生刺客的創作生命常浮現英雄主義的面容，作品令人動容。

精淬的反抗性就像耀眼的瞬間，構成了臺灣後解嚴藝術的黃金時刻。然而就藝術史的視野沉思，此一時刻更幾乎自臺灣現代主義及現實主義藝術的最高潮，預示了旋即來到的當代時刻，五年級生刺客於此很快就將登場，面對我上述所挪用的「後現代」處境。至於後現代，安德里亞斯．胡伊森（Andreas Huyssen）曾這麼描繪：「……當代後現代主義在一個充滿張力的場域中運作，這些張力存在於傳統和創新、保存和更新、大眾文化和高雅藝術之間，而且，創新、更新和高雅藝術相比於傳統、保存和大眾文化，不再自動占有優勢。我們不再能用諸如進步∕反動、左∕右、現代∕過去、現代主義∕現實主義、抽現∕再現或前衛∕媚俗這些範疇來理解這個張力的場域。類似這些二元對立的範疇曾經是經典現代主義敘述中的重要組成部分，而今卻已分崩離析了……。」⁶

隨著後解嚴情境的深入變化，當原本的經典藝術定義被猛烈消解的同時，其實隨之而被消解的還包括所謂「藝術」本身。這並不表示各類美學及創作不復存在，而是說不再存在統一或支配性的視覺風格。如是觀照臺灣於1990年代中期前後的藝術整體編碼方式的轉變，將會發現不僅許多藝術／非藝術的藩籬被打破，包含視覺風格及藝術本質的核心命題都遭到問題化。有趣的是不再是回答「何為藝術」構成了創作者事業的策源地，而是整個詢問的過程本身，而以不同形式闡釋這個過程本身的藝術家亦愈發受到珍視。當代藝術在它排除大寫的本質後，使自身同時成為後設觀照的對象，一如亞瑟．丹托（Arthur C. Danto）所企圖捕捉的「後歷史藝術」（post-historical art），如其所述：「任何東西都可以是藝術作品，如果想要知道藝術是什麼，你必須從感官轉向思想。」⁷ 至此，辨識與理解藝術的重要線索，不再僅取決於作品本身的形式，而是它與思想、觀念、感受的脈絡相互嵌和。藝術實踐不再僅創造審美的客體，同時也成就有意義的文本，與日常生活與外在世界產生交流。

同樣情形也發生在這片土地上，並構成臺灣藝術「當代性」的整體特徵。解嚴後臺灣社會力的解放，更激化了創作者們詢問問題的力量和敏銳度。刺客屬性在此處除了重新編碼藝術話語的能力外，還增添了另一層重要的「向於思」的內涵。在本次展出中，朝向思考的特質亦被納為尋訪相關藝術家的指針之一。潘朵拉的盒子已被打開，無論作品中所呈顯的思索來自於作者的直觀、體悟、批判或識見，它的迷人之處便在於它得以與現在進行式的生命情境，激盪起思維性的溝通。而本次展出的五年級生刺客，便透過他們的創作，在變化迅速的時代中向我們提出了今日生活中諸多的核心問題，或者說這片承受著多元張力的土地也透過他們的作品向我們提出發問。這一系列發問，在當代臺灣的藝術關懷中表現為對現代生活的掌握與介入，對主體性的反思及探索、對文化身分與認同觀念的探索，對意識形態徵候的再現和解析，對身體與欲望的觀照，對藝術體制的剖解，對社會邊緣地帶的凝望，對生態倫理的修補與追尋，對消費與自主性的擁抱或疏離，對人性善、惡與諸多灰色地帶的撫觸，等等提問未嘗擁有過終極的答案，卻透過各種形式和媒介抵達其觀者，更撥動著對藝術實驗性的持續追求。

⁶安德里亞斯．胡伊森（Andreas Huyssen）著，王曉玨、宋偉杰譯，2010，《大分裂之後：現代主義、大眾文化與後現代主義》，臺北：麥田，頁333。

⁷亞瑟．丹托（Arthur C. Danto）著，林雅琪、鄭慧雯譯，2004，《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》，台北：麥田，頁41。

實驗與複音

藝術上的實驗性（experimentality）涉及新的生存狀態，也與敏感的藝術心靈與環境變遷的關聯有關，但無論如何實驗性，唯有以一整個社會生活的反身觀照為範疇，並有機會受到廣泛的討論和關注時，它才可能成為推動藝術與文化生產的內在動能，重新書寫整體的文化記憶。至此，以「世代」為分期來把握藝術脈動才顯露出它的意義，我們需要一個重新深入探掘時代、作品與創作者相互關聯的基礎，而刺客則必須在屬性上具有充沛動能改寫此種關聯。

五年級生刺客所成長、茁壯的年代正是一個這樣的歷史時刻，並隨著歲月與人生的歷練，創作與風格逐漸成熟，由青年至壯，身體力行構成一個較完整的、充滿個人色彩的藝術系譜，幫助我們擁有足夠的時間跨度去理解臺灣當代藝術現狀如何獲得開展。⁸ 而即便多文類與複音化（multi - tone）化已成為他們間眾多差異的真實寫照，但貫穿在每一位刺客身上最核心內在部份，仍與某種實驗性的意圖與驅力有關。對照於22位我們所觀照的刺客，藝術實驗不是抽象辭彙，而是種現實，擁有它具體且飽滿的內容：如何以思想觀念為出發點，尋求相適應的材質、技法與媒介；如何讓「傳統／現代」、「高／低」、「菁英／大眾」、「中心／邊緣」、「自我／他者」、「想像／真實」等建構性的文化符號和審美資產，在當代脈絡中獲得有效運用；如何重建藝術與社會、公眾與生態的關聯，或面對藝術自主性與周遭人事物間難以避免的；如何探索新的視覺經驗及媒介形式，產生不同的想像空間與溝通經驗，包括讓收受者對於作品產生疏離、震驚、擬仿、移情、對話、自我揭露、「異域感」（exoticism）等等關係。沙特（Jean-Paul Sartre）提出過一個有趣的譬喻：「文學對象是一只奇怪的陀螺，它只存在於運動之中」⁹，當代視覺藝術作為對象亦然，實驗與源源不絕的運動（motion）狀態有關，刺客藝術家方得以憑藉之為自身的藝術生命打開另類和可能的出口。

倘若我們承認「五年級生」在臺灣當代美術史扮演的關鍵角色，那麼我們該如何在他們所創造出的錯綜複雜的「互文性」（Intertextuality）空間中，找尋到本次展覽的對象。這是個無以迴避的方法問題，在上述美學、藝術理論與實際美術史的往復比對下，我們認為刺客創作者，必須具備幾個核心特性：整體作品具備獨特的風格；在藝術媒介上，擁有開創性或發展性；圖像及視覺要素，具備鮮明性格；於創作美學上，與當代潮流能產生具體的對話、拓展和激盪，從而重新界定相應的美學議題；她／他的作品，得以在意義的網絡中，與其它同代人創作形成參差對照，體現出對於藝術系統的活力。

而在策劃的過程中，我們也企圖進一步地由題材、形式與圖像要素、美學與思想、所使用的藝術媒介、差異與相似、風格的特殊面貌，以及他們獨特的藝術生涯、創作經歷與生活實踐等因素，去找尋能突顯刺客屬性的創作者，這是個迷人的重新閱讀歷史的工作。簡言之，藝術家（藝術主體）是我們核心關切的對象，而從美學價值觀、藝術認識論、創作修辭、創作實踐、典型掌握、社會文化脈絡耙梳等範疇進行相關的藝術史交叉「剖繪」（profiling），構成了本次展覽思索相應藝術家與作品的內涵。

⁸有關實驗性、藝術運動與創作實踐相互關聯性的討論，參見：Terry Smith (2011). "Experimentality: Theories And Practices". Studies in Material Thinking, vol. 8, pp.1-11.

⁹沙特（Jean-Paul Sartre）著，桂裕芳等譯、艾珉選編，2005，《薩特讀本》，北京：人民文學，頁545。

未來、現在、過去

重構美術史，並與生存狀態中的創作者的具體實踐產生辯證，讓後者鮮活的創造對我們或已慣習的認識方式提出挑戰或提醒－突出「刺客」的角色，使之進入展示的公眾視域，無可諱言被賦予如是的期待，也為書寫臺灣美術史找尋新的動能。而在藝術的「後歷史」狀態中，五年級生刺客為我們展現的是創作、主體與生活世界的辯證關聯，可以達到的多樣性的程度。而他們也在某種程度上承接了此前世代勤勞創作的資產，並為更後進的世代，在藝術取徑上提供了愈發多樣（diversities）、複數的空間，故事尚未終結。

我們不妨將解嚴後的臺灣美術視為一種多重視域交織的流動影像（streaming images），吉莉恩‧蘿斯（Gillian Rose）認為流動影像的意義產生於不同符號前後呼應的符號。¹⁰ 顯然意義源生於關係的變動，而本次展出的22位藝術家則是在我們的視野中，擾動或重新編碼了既有價值體系的開拓者，帶領我們向著當代社會的特殊性（本土與跨國），發出深具意義的提問。從創作上論，每一位參展藝術家，均經歷了由原初到成熟的過程，並指向某種美學思維及表意實踐（signifying practices）的證成。簡言之，我們希望透過不同的典型性（typicalities）審慎構築出一個交互參照的美學敘事空間。讓這時期充滿張力的創作者，他們的獨特性與共同性藉由代表性的作品向觀者述說。

其中，林鴻文的創作向我們詢問了土地倫理的在這座島嶼可能的形式，並以帶著抒情與生命張力的姿態予以再現；張乾琦紀錄著社會邊緣人群赤裸的生命狀態；謝鴻均從性別反思的角度出發，探索陰性書寫豐沛的解構與創造能量，透過繪畫的張力為另類的性別形式探尋可能；王俊傑以錄像及科技藝術先行者的姿態，思索真實與虛構之間的關係；侯俊明挪用延續版畫、圖懺等形式，呈現身體、欲望與虛無間的深刻命題；陳順築藉由攝影的隱喻手法，透過彷彿個人化的影像追索集體記憶的風景與心跳；石晉華透過直接之身體勞作與心靈間的直觀對話，思維生存的意義；林明弘借取台灣戰後流行的花布樣式，刺探公、私領域交錯的異想世界；劉世芬從她的特殊背景得到養分，極為纖細淋漓對身體與性別權力進行批判反思；袁廣鳴以象徵隱喻結合錄像、數位媒介的手法，對人的心靈及意識進行詩意的探索，沉潛進入人性深處複雜、交錯的地帶；黃致陽擺脫傳統的常規形態，發展出水墨媒材和裝置藝術並行的創作風格，並藉由變形生物的形象，細膩再現了社會生活及人際關係的變異情狀。

徐瑞憲實將「廢棄物」重新組裝成具有連動性質的機械器物，為台灣之動力機械藝術開闢異徑，並將其獨特與深沈之生命際遇融入其中；黃心健以其跨領域訓練的背景，為不同媒體進行混種實驗，描繪人類生命形式在技術時代下轉變的故事；蔡海如以物體與視覺交錯的方式，述說女性的主體感受，以及女性在真實社會過程中所經歷的生命體驗；李俊陽 ，作為非學院出身的藝術家，他的創作始終帶有強勁之俗民生命力，並經常處於跨領域狀態，將常民生活的語彙轉譯入當代情境；洪東祿透過對於虛擬數位世界與消費慾望的影像再現，開啟另類的感官體驗，創構迷幻華麗的視覺氛圍；彭賢祥以複合媒材繪畫入手，追問族群認同的真實與虛構，以及當代人與原鄉間複雜、矛盾的情感；姚瑞中以後設主體的姿態，探討人類生活的荒謬性，以及各類主體性論述的意識形態邊界，由歷史、政治、慾望到廢墟不一而足 ；彭泓智以其「狗」系列開始引人矚目，藉由探索「他者」的視界，反思被層層權力系統所建構出的社會意象與迷思，顛覆文化意義的確定性；方偉文，作為「流移者」（diaspora）的他，擅於使用現成廢棄物或不起眼的物件，構築屬於他個人化的藝術時空（「家」，就是你手邊可觸摸的事物），觀者的視線將隨著藝術家恣意遊走，進入漂流與鄉愁交會的旅程；洪易由臺灣日常生活符號及形式的各個角落找到他的養分，發展出獨特的色彩系譜，大膽鮮明；劉時棟自「放生」系列起開始受到注意，逐漸走出一兼具趣味性和批判性的創作風格，引人反思消費社會的奇觀性格，以及當代倫理判斷的不穩定狀態。

22位藝術家，22種典型性，22種刺動人心的藝術實踐，22種不同的美學提問，彼此映照、相互交織，構成臺灣當代藝術重要的聲音與行動。我們有理由相信他們的創作，已在前、後的世代與藝術浪潮之間，扮演關鍵轉折的角色，並在不同前沿地帶蓄積、展現能量。臺灣當代藝術體系的轉動及編碼仍在持續，透過研究及詮釋此一跌宕多姿的過程，相信將為書寫臺灣美術史開啟新的出口與想像。

¹⁰吉莉恩‧蘿斯（Gillian Rose）著，王國強譯，2006，《視覺研究導論：影像的思考》，臺北：群學，頁78。