藝革先聲 ─「三年級」（1941~1950）世代台灣藝術家

策展人：潘顯仁（國立臺灣美術館助理研究員）

前 言

歷史是時、空、人、事多重交疊的編織過程，臺灣美術在各時期不斷與社會及文化變遷產生互動，當中的經緯結構關係複雜。二次戰後迄今近七十年間，隨著政經時空的轉換，臺灣美術在創作環境及風格趨向的變化快速且多元。即使如此，藝術語言的轉換與歧異，在歷史的時間軸線上，自有其不可分割的脈絡承轉，並非一夕之間突然形成。而在特定共時的框架中，社會政經脈動與藝術家個人生命經驗及其抉擇，更有直接間接的複雜關聯。臺灣美術歷程，是一個仍在不斷生成流動的整體，尤其面對二次戰後這段與現今緊密相連的過去，「刺客列傳」系列展覽，在討論過程中所採行以「年級」^註 作為創作世代的分述方式，並非刻意對歷史做片段式的裁切，重點在突顯處於各特殊生命階段的創作者，如何以他們的獨特思維與藝術實踐，在臺灣美術發展的序列中，展現其獨有的價值與意義。

本展針對民國三○年代（1941~1950）出生之臺灣藝術家，列舉20位創作者，分別就其創作獨特性與特殊意義作為切入點，回扣到共同經歷的成長時代，以印證文化傳承、歷史印記與個人創作之間的相互關係，並觀察他們為何及如何以其卓絕、堅持、執著的創作意志，在各自的生命階段，為臺灣美術開拓不同的視野。

三年級世代（1941~1950）出生於二次大戰結束前後，相對於前代人，他們幾乎都沒有長時間的日治或大陸經驗，可說是戰後國民政府治理下，在臺灣接受教育、學習成長的第一代。1958年八二三炮戰結束後，兩岸的內戰緊張狀態逐漸趨緩，在相繼推出的土地改革與「工業取代農業」、「低工資代工出口」等政策引導下，臺灣經濟於1960年代開始逐步穩定成長。1968年推動的九年國民義務教育，更提高了臺灣教育的普及率與平均水平，為往後的整體發展奠下良好的基礎。三年級世代的青年時期（約1960~1970年代間），正值臺灣經濟型態、教育制度、社會結構等各層面轉型，雖然經歷1970年代的政治變局與外交危機，卻也因此激發出社會反省與意識啟蒙的驅動力。儘管當時威權體制的諸多禁忌依舊嚴峻，但關注現實與本土的自覺正在臺灣社會、文化各層面引發普遍的迴響與行動。

從美術環境觀察，三年級世代藝術家創作初昇階段約在1960年代中後期，到1970~1980年代大多已趨於成熟。臺灣藝術經過1950至1960年代現代繪畫運動的洗禮，1970年代正值反思西潮的重整時期。這些藝術家所接續的是臺灣現代繪畫運動中的革新精神，面對的是回歸現實與關注鄉土的文化反省。對於大環境變異與現實狀態間的衝突與調整，是三年級世代藝術家所共同面對的課題。儘管出生、成長的時代相近，但在個別的藝術生命中，這些堅持自我實現、特立獨行的藝術先行者，卻有決然不同的創作抉擇，並隨著各自生命經驗的累積，在創作生涯的各階段，不斷尋求超越與突破。

創新思維回望傳統

臺灣由於特殊的歷史經驗，總是不斷面臨不同文化的對立、轉化與再生的過程，進而牽動臺灣美術的形貌。以漢民族為多數的臺灣住民，不論移民來臺的時間先後，在文化淵源上總有一股對集體民族傳統的情感牽繫。二次戰後初期的臺灣美術，在與中國大陸隔絕了50年之後，因著政治現實的演變，重新與中原傳統接駁，同時也進入另一段中 / 日、中 / 西的文化對立與爭辯。經過1950~1960年代正統國畫之爭與現代水墨改革運動，二次戰後成長的三年級世代，在卸下文化使命的沉重包袱之後，已較能以更寬廣包容的態度，坦然面對傳統與現代的扞格，思索創作上所面臨的傳統議題。

李重重父親李金玉先生，早年畢業於北京京華藝專，專習傳統水墨。李重重自幼秉其家學淵源的水墨素養，自70年代起便投身耕耘現代水墨迄今。李重重基本上承襲1960年代現代水墨運動「學習新法、以西潤中」的改革理路，不斷在抽象形式中精煉水墨創作實驗的思維與反省。她擅用紮實層疊的墨韻層次及類似自動的書寫性線條，讓筆及墨重新成為畫面的主體，作品簡潔又充滿韻律，在現代的形式中掌握了筆勢與墨韻精要，同時也呈現深刻、動人的文人美學內涵。

1980年代後期才重拾筆墨的袁旃，超脫師承與傳統水墨宗脈的羈絆，反從古文物維護工作中，擷取並轉借中國藝術精粹。她以具裝飾性的結構與色彩運用，翻轉文人精神的傳統美學觀，將傳統繪畫中的古韻，在貼近當代繪畫語彙中重新詮釋，展現個人刻意求新求異的創作意念。廣義而言，袁旃的水墨重彩偏向「汲古潤今」的創作思考，但主觀意識上卻更有意對傳統形式轉形變法，尤其她在用色的取捨，更力求與時代貼近的自由度。藉由不斷翻新的創作意志，袁旃正為傳統水墨開闢了一條通往當代的路徑。

羅青的水墨強調現代生活經驗與傳統美學精神的融會，以及新視覺經驗的表達。雖非美術院校科班出身，但年輕時曾隨溥心畬、入迂上人等人習畫，對北宗花鳥、南宗潑墨等傳統繪畫語言用功頗深。經歷過外文及比較文學等學術訓練，羅青對現代繪畫與中西美學有其著獨到的見解。強調現代是新知識、新生活型態及工業文明的綜合經驗，好的藝術都是當下活生生的產物，包括傳統水墨媒材的運用，均應須反映新的視覺經驗。而他作品中常出現的現代科技文明產物、俯瞰的視點、濃墨冷硬的線條，正是他創作理念與實踐的合一，具濃厚的實驗特質。

同樣以水墨為創作素材，1970年代洪根深也曾以「學習新法」作為開創形式語言的方式，之後對不同媒材技法的運用更顯自由。洪根深是位充滿「現實感」的水墨畫家，作品總帶有深刻的個人色彩與社會關懷，尤其關注臺灣南部地區的藝術環境與人文探究。對於水墨創作，他強調媒材技法與主題內容互為體用，而非僅在於追求形式的創新。為傳達當下生活環境與內在心境的特殊紋理，他不僅以多媒材混用，以及運用符號、畫面結構來開創強烈的視覺表現，更常藉由造形的指涉或隱喻，反映時代中人性與環境的存在現實，深具在地的草根特質。

除水墨繪畫之外，書法也是傳統藝術表現形式重要的一環。「書寫者」、「書寫」與「文字」的關聯性在傳統書法上一直密不可分，但二次戰後源自日本的書法創作實驗，為追求視覺性空間與造形，逐漸打破上述的限制，也引起對書法本質的眾多討論。董陽孜在70年代便開始著力於現代書法在藝術性上的拓展。基本上，她仍持守「有意義的文字書寫」基準，將西方藝術構圖和理論運用在她的書寫創作，經常在短而強烈的文句及超大尺寸間，表達其對文字的理解與情感。她的書法以雄強奔放見長，常在作品尺度與形式上，突破材料與書寫的肢體限度，以強烈的視覺性又兼具文字意象的渾厚之作，組構成韻律豐富的視覺風景。近年更致力於將傳統書寫的藝術性，藉由與空間對應、肢體行動、科技媒材⋯等的多方跨越嘗試，開拓傳統書法融入生活及當代藝術的路徑。

回望傳統源自人們對尋根的渴慕。1970年代臺灣遭致一連串國際外交劇變，包括1971年退出聯合國、1972年臺日斷交、1978年臺美斷交，造成國族認同與國家信心危機。當西方不足恃，中原太遙遠，知識份子開始嘗試在腳下這塊土地尋找文化的立足點。奚淞基於對學院教育的叛逆與前衛追求的渴望，曾在60年代末積極參與複合媒材的藝術實驗，也在文藝寫作上嶄露頭角。一趟巴黎的留學之旅，卻讓他重新思考藝術與人生、文藝與社會的關聯，從而確立了藝術來自生活的文藝理念。回國之後，奚淞成為70年代推動鄉土美術、文化扎根的重要旗手。在藝術創作上，奚淞始終以「手藝人」自居，樸素地看待藝術的勞動。此獨特的藝術觀最終轉換成奚淞「以手帶心」的生活哲學。繪畫或書寫已成為修煉生命的途徑。尤其80年代後期，奚淞從回望古典佛教學理中，找到重新觀看自我和觀看世界的角度。自此，藝術已成為讓自己定心凝神，回復到生命最原初、自然狀態的橋樑。

對席慕蓉而言，生命的原初狀態，或許更貼近內在血緣與認同的召喚。原籍蒙古的席慕蓉，幼年隨家人輾轉來臺，大學時期就已展露相當的文采。文學與繪畫是席慕蓉創作的兩大領域，她的詩文親和誠摯、抒情溫馨，廣受臺灣文壇及讀者喜好，但曾自述繪畫仍是她一生執著的追求。席慕蓉的繪畫與寫作高度契合，作品常揉雜了對蒙古原鄉、幼年四川、居所臺灣的多樣鄉愁，散發出獨特詩情。荷花是席慕蓉繪畫長年關注的題材，常以戲劇性的布局與光影營造，型塑以花擬人的寓意性場景。無論是繪畫或寫作，席慕蓉一直循著自我的生命軌跡行進，與臺灣各時期的文學或藝術氛圍始終保持著相當的距離。1989年席慕蓉第一次踏上蒙古故鄉，近年來，對遊牧文化的關懷常在作品中呈現，畫面也漸趨開闊而堅實。

解放形式凝視當下

江賢二的大學時期正值臺灣抽象繪畫的高峰期，1964年便與同學共組「年代畫會」展出抽象表現風格作品。畢業後旅居法國、美國達三十餘年，一直以抽象語彙作為主要創作形式，執著於純粹的藝術理想，臺灣甚至國際藝壇1970到1990年代間的潮流起伏幾乎對他無直接的影響。以簡約的造型語彙觸動人內在幽微情感，是江賢二長期以來所持守的創作信念。他的「當下」直指人生命的存在感，作品帶有深沈的宗教意識與感性的詩意，流露出對人心靈安頓與精神歸屬的高度關懷，是臺灣藝壇中罕見長期致力於藝術精神性追求的實踐者。

同樣以抽象作為創作形式，葉竹盛的作品著重對材質物理性與繪畫空間的探索，在抽象表現的形式中，藉由現成物素材的介入，豐富了畫面肌理、符號指事與材質本身所散發的魅力。葉竹盛對臺灣藝壇的影響，主要在80年代初自西班牙返臺之後。1984年於臺北春之藝廊參加「異度空間」聯展，及之後的SOCA、「南臺灣新風格」等展出，發展出結合各種素材和現成物的抽象裝置形式，藉由強烈的物質性帶動內心的精神感應，對八○年代之後臺灣抽象繪畫帶來另一種啟發。同時他也將創作理念延伸到人與環境關係的探討，常以環境倫理與生態關懷為議題，是臺灣現今少數藉由創作表述對環境與生 態反省的藝術家之一。

黃銘哲突顯臺灣三年級世代藝術家的另一種創作樣態。黃銘哲出身宜蘭農家，在臺灣並未受過正規學 院式的藝術訓練，他的創作養成幾乎出於自學，藉由旅外遊學的機會，不斷汲取心有所感的西方大師 養分，來開發自己的創作潛能。黃銘哲最初以精湛的寫實再現技巧受到矚目，80年代初期以深具裝飾 風格的人物作品參加國內各項公辦美展，夢幻浪漫又富含圖像寓意的獨特畫風讓他在各獎項中異軍突 起。之後由寓意性的具象作品逐漸過渡到具濃烈表現性的半抽象及抽象性繪畫，最具代表性的是他筆 下漂浮如幽靈般的人體造型。而無論是具象或抽象，人的形體一直是他繪畫的創作母題，並常帶有個 人自傳性色彩。

謝棟樑早期從傳統寫實雕塑起步，以精準的造形掌握及生動的人物刻畫備受肯定，公辦美展系統一直是他展現的舞台。謝棟樑從不耽溺於單一風格，總在不斷變化中尋求創造力的解放，逐步演變具象變形、半抽象與抽象的多樣雕塑語彙。謝棟樑歷來發展出的寫實、變形、虛形、圓形、方形、浮生、無常⋯⋯等系列作品，無不出自他觀察人生百態與體驗人世無常的洞悉，帶有歌謳人倫價值與濃厚的人文關懷，從而選擇最適切的造形語言加以表述。而他的創作生涯也同時反應了臺灣雕塑界自傳統接軌現代的轉變歷程。此外，謝棟樑早期研發以玻璃纖維取代傳統石膏翻模，對臺灣雕塑媒材與技術的改良影響深刻，並在數十年間訓練培育出許多傑出的雕塑創作者，對臺灣雕塑藝術的傳承貢獻良多。

1970年代後期，臺灣美術回應文化界回歸現實與關注鄉土的反省呼籲，一時間鄉土寫實繪畫蔚為風潮。在技法表現的層面上，源自美國的照相寫實主義（Photographic Realism）借助攝影、投影機為輔助工具從事細膩的寫實繪畫，被當時的年輕鄉土寫實畫家廣為運用。而首開風氣之先的，卓有瑞1975年在美國文化中心展出的《香蕉系列》連作應是其中之一。卓有瑞80年代之後陸續發表了《影子》、《牆》等系列作品，一直沿用這種相機、投影方式從事細膩的寫實繪畫。忠實再現對象物並不是卓有瑞繪畫的主要目的，而是透過微觀凝視的細節捕捉，呈現她對「時間刻痕」的感性關注，這已與美國照相寫實主義繪畫不具敘述性的冷調刻畫大相逕庭。卓有瑞的作品充滿對歷史與時間流逝的感懷，敏感於日常生活中的細微觸動，在極端寫實的形式中帶有寫意的詩情與抽象的畫意，成為她獨特的風格語言。

張照堂從1950年代末起從事攝影工作以逾半個世紀，以攝影作為一種超越純粹紀錄的創作形式，張照堂始終保有在現實中呈顯超現實荒謬感的的影像特質，疏離中同時帶有人性的溫度。戰後初期臺灣攝影的主流樣態，一是符合官方文宣需求的新聞攝影，以及服膺藝文政策的沙龍畫意攝影。張照堂從大量現代文藝與思潮的閱讀汲取中，淬煉出一種疏離於現實之外，卻又凝視當下「人」普遍心靈存在狀態的攝影語彙，作品的虛無感與影像表現性，不但在當時凜冽的時代氛圍中打開一扇嶄新的景窗，同時也對臺灣現代攝影的轉型起了關鍵性的作用。

李小鏡大學畢業後於1970年負笈美國，從此常駐美國發展。他的作品以影像變造的形式凝視現實，反映當下資本主義都市文明的人文省思。李小鏡最初投身於競爭異常激烈的紐約廣告界，以20年的實務磨練，從商業攝影跨足報導攝影，再轉換到藝術創作。90年代起藉由數位科技將傳統光學攝影轉換為影像創作。此後便以其獨特的獸形人物肖像，透過隱喻式的影像組合，呈現當代都會與人性關照的特殊場景，虛擬變造出切合當代混雜文化特質的藝術語言。獸形人物肖像是李小鏡創作的獨特語彙，他往往預先觀察受拍人物的五官結構，仔細研究其臉部與體態特徵後，再運用數位影像軟體順著特徵進行變形改造，如同探掘人心潛在的原始野性並賦予視覺化形像。有時儘管誇張詭異，卻又具備「相由心生」般的視覺說服力。

超越表象穿透現實

1970年代的高雄，是正值開發建設中的工業重鎮，都市化的腳步快速行進中。陳水財大學畢業後即在這個南方城市落腳，目睹它的變貌及工業化所帶來的諸多弊病。直觀的人性映射與環境觀察是陳水財作品的關懷主軸，1970年代臺灣美術鄉土寫實的浪漫懷鄉，並不符合高雄城市變異的環境現實，陳水財超脫潮流之外，以其生活周遭觸目所及的城市、市民庸碌景象，作為他創作表達的最佳取材。表現式的繪畫語言及直接、粗獷的色彩運用，深刻的呈現藝術家生活空間中的人、事、物。陳水財對社會環境的洞察不僅映射在藝術創作中，更以親身參與美術運動、文字評述、編輯出版等方式深刻涉入高雄地區的美術發展，建立迥異臺北主流的「強悍」、「直言」的藝論風格，對南臺灣的在地意識與藝術凝聚具有深刻的影響。

郭振昌大學畢業後投身職場多年，41歲之後才專職創作。1970年代郭振昌曾獲得美國「亞洲基金會」（Asia Foundation）獎助，進行臺灣民間藝術田野調查研究計畫，讓他有機會深入常民藝術與文化生活底層。此經驗讓他一反時下藝壇對臺灣懷舊的浪漫想像，更強調工業化、都市化轉型進程所造成的新、舊社會衝擊，進而提出其著眼當下現實的批判性論述。在創作上，郭振昌對臺灣底層的文化活力以及社會躁動的現實狀態尤其關注，也是他創作一貫的切入點。80年代間發展出俗麗、對比等充滿戲劇性張力的畫面經營，以及獨具特色的黑線帶輪廓描摹等創作語法。作品突顯臺灣社會存在的各種矛盾與衝突現象，散發飽滿的視覺張力。1989年之後，郭振昌的創作質、量均相當可觀，舉凡臺灣社會各層面的當下現實，均成為作品中剖析、諷諭、拆解的議題，深刻地再現藝術家對當代臺灣的觀察與評斷。

楊成愿的創作兼具油彩、版畫，兩者間可互為參照。他的創作著重於文化系統的思考，常以圖像、文字、符號的並置方式，組構臺灣文化的脈絡、記憶與認同。臺灣歷史與文化的揉雜是楊成愿80年代晚期之後系列創作的關懷主軸，總透過不同的主題如「臺灣名蹟」、「臺灣時空」、「臺灣近代建築」系列⋯⋯組構對現實或歷史的探索，調性帶有超現實的特質，纖細而靜謐。而作品中常出現的不同符號系統，提供觀者圖像解讀的線索，而符號與符號並置所產生的對應關係，更擴充了原先的意義，讓作品的閱讀性更加豐富。楊成愿的作品常像穿越時空的透鏡，帶領觀眾掠過一幕幕的歷史影像，重新思考臺灣文化的多層樣貌。

陳來興畢業於國立藝專，卻忠於自我創作慾念與情感衝動的指引，有意識的從學院的藝術調性中出走，曾自述：「我幾乎忘了藝術，為了誠實面對我的族群、我不能假裝面對快樂的寫生，農田裏不只是豐收的快樂，而泥土裏沾滿著長者的汗水、淚水、寂寞無助的弱勢族群，才是田園美麗外衣底下的真相」。他的畫作筆觸奔放、色彩濃烈，形式上帶有20世紀初歐洲表現主義意味，但內蘊了畫家對市井小民及本鄉本土的濃烈情感，直接純樸卻又不失視覺張力。不同於70年代懷舊式的鄉土寫實繪畫，陳來興畫中的鄉土是走遍臺灣城鄉山海、街頭巷弄、投身群眾、參與社運的真誠表述。用鋒利如刀的筆觸，揭露隱藏於角落的現實，充滿強烈的感染力。

邱亞才既未接受學院藝術教育，也無任何藝術師承，早期曾以畫連環漫畫為生，服兵役時藉由大量閱讀文學經典，開啟了他繪畫與書寫的創作道路。在臺灣畫壇，幾乎無人類似像邱亞才般的人生經歷，他的養分來自經典文學更勝於藝術。邱亞才藉由三島由紀夫、莎士比亞、杜思妥也夫斯基等文壇大師名著來理解人與人性。這種經典閱讀下的人，深深影響邱亞才的創作樣態。單獨的「個人」是邱亞才的創作母題，畫中肖像往往蒼白纖細，尤其顯得孤絕而憂鬱。他常以寂寞旅人、落魄學者、藝術家等知識份子形象，傳達孤寂善感的心理狀態，細膩優雅中飄散著感懷落寞的頹靡氛圍，往往勾動觀者當代生活中普遍的精神症候共感。

謝春德是一位多向發展的影像創作者，除攝影之外，多年來不斷地改變創作領域，優游於設計、廣告、MTV、裝置藝術、劇情電影、紀錄片、數位影像⋯⋯等，在許多領域都有傲人的表現，十足反映了臺灣70年代迄今的文化、傳播、商業型態演變。他的攝影從現代主義的模擬、試驗，到關注鄉土的報導攝影，以及商業傳播攝影，每階段之間的轉變也相當劇烈。多向及多變，已成為謝春德的標記。從1970年代開始，謝春德著手進行多項長時間的攝影計畫，如「記錄臺灣家園」、「吾土吾民」、「時代的臉」等，瞬間的定格加入了時間變化的因素，為影像的本質與紀實性提出另一種面向的討論。

結 語

1960年代末以來，臺灣美術在媒材形式的表現上已呈現日趨複雜的傾向，上述三年級世代藝術家一直在實驗、轉變、抉擇中找尋方向，也因著個別生命際遇，在不同的時間點上展現其獨特意義，我們很難為他們作一個總體性的概括描述。即便如此，從「藝術」的尺度上看，這些藝術家的共同點在於，無論轉變或堅持，他們的創作都與自我生命經驗相扣合，經過長時間的深化過程，各展現其獨有的創作形式。忠於生命經驗後的藝術精煉尤為寶貴，他們的自我實踐，已為臺灣美術增添無比的色彩。